Jocs en el revers nocturn

L'innovador i savi Hitchcock en Psicosi (1960) va començar a canviar les coses i va obligar a la impossibilitat d'identificació després de la mort de Marion, fet molt semblant i proper en el temps a aquell que també faria Terence Fisher en el seu Drácula (1958), amb un Jonathan Harker fent de la Leigh, cosa sempre comentada amb el nostre estimat i recordat José María Latorre. “En què consisteix el canvi de modalitat generada pel passatge de Marion a Norman?” —es preguntava el crític cultural Slavoj Zizek—. “En el seu aspecte més obvi, el món de Marion és el món de la vida quotidiana de l'Amèrica del Nord contemporània, mentre que el món de Norman és el seu revers nocturn”. 

 

Des de llavors el cinema, i especialment Hollywood, ha anat representant amb més o menys encert els signes de tots dos mons —els senyals del Bé i del Mal—, de dos sistemes en contradicció a la cerca d'una anhelada tensió visual, en el cas de Psicosi, per al thriller dels feliços 60. Amb això, obria un temps per narrar nous enunciats on l'espectador ja no s'identificava amb els herois, sinó que ho feia amb els antiherois i dolents, més atractius en general com a personatges i símbols, es tractés d'una cinta Disney o d'una saberuda producció d'autor. Lluny quedava ja l'amor romàntic i cinematogràfic pels antiherois, aquest que amplificava l'empatia cap a losers de sèries televisives en subratllat mitòman. I és que els dolents ja no estaven per bromes.

 

Fa just deu anys Jesús González Requena subratllava en la seva obra Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006) la presentació d'un heroi increïblement afeblit, donant pas al psicòpata com a estrella. La culminació d'aquesta tendència seria el pòrtic de l'anomenat cinema postclàssic amb El silenci dels anyells (1991) de Jonathan Demme, d'intel·ligent i pervers guió en forma de tela d'aranya, sempre recordant-nos a la brillant L'ombra d'un dubte (1943), també de Hitchcock. A partir de llavors la maquinària hollywoodenca va començar a produir productes i subproductes a major glòria del psicòpata, alguns com els de David Lynch, mestre amb treballs com Vellut blau (1986) i Carretera perduda (1997), mostrant el costat més fosc del somni americà, i uns altres com els de Tim Burton o John Waters, posant les dosis necessàries d'ironia i creació. 

 

Entre formats i trames, Martin Scorsese rescatava El cap de la por (1991) per recordar la sempre amenaçada família americana. Scream (1996) de Wes Craven abonava d'embolic i psicopatia a tot el campus. Els adults del demà s'entrenaven en el dèficit del benestar emocional. Però des de Bonnie i Clyde (1967) d'Arthur Penn la psicopatia també era cosa de dos. Amb Mickey i Mallory, Oliver Stone rodava un puzle explorador —molt proper a la televisió i al videoclip— sobre els espectacles de la violència i sobre allò mediàtic en Assassins nats (1994), capaç de sorprendre pel ritme, la intensitat i la bellesa visual de la proposta.

 

Com a continuació de l'univers cinematogràfic que Warner/DC va començar amb Batman v Superman: El amanecer de la justícia, aquest estiu s'estrenava en les nostres pantalles Escuadrón suicida (2016) de David Ayer, producte dissenyat per al consum i l’entreteniment principalment adolescent, dirigit als seus seguidors des del còmic, si bé en taquilla convivia amb els nous X-Men i la ressuscitada Cazafantasmas. Però sorolls a part, crec que el més interessant en la proposta d'aquest equip d'antiherois és la lucidesa de dissenyar personatges fidels a aquesta psicopatia d’allò sinistre, reformulant un cinema espectacle que va i torna a les seves vinyetes, amb rampells en la recreació per atorgar sensacions a l'espectador. Perquè el públic del segle XXI ja no anhela tant de sentiment o d’emoció, i sí demana la sensació intensa d'una interacció que se li presenti com a diferent.

 

 

 

La presentació dels personatges és potser el millor de la cinta, en una desfilada diversa que es delecta en el desassossec. Les adaptacions d'herois i vilans es troben davant el més difícil encara: com renovar al personatge perquè aquest sigui el més memorable entre els interpretats. El resultat, la potència visual d'Harley Quinn (Margot Robbie) i Joker (Jared Leto), Eros i Thanatos en coreografia i imaginari a major glòria de la saga, al costat de la resta de mutants de malsana tranquil·litat.

 

La narrativa del videojoc, més les obligatòries pautes per construir l'equip fan del producte una pel·lícula de patrulla, amb relacions i psicologia simple però suficient per a l'objectiu de la seva missió, ja que Escuadrón suicida només busca triomfar i sembrar en el seu mostrari de poders. Reclutats com a instrument de combat, la intenció de David Ayer amb aquests superdolentots era fer el seu particular Dotze del patíbul (1967) a la salut d'Aldrich. Amb certa saturació de personatges, la seva construcció coral està descafeïnada per tal que pugui ser consumida per tots els públics, però és cert que la pel·lícula compta amb el suficient talent i astúcia com per desenvolupar nous camins tenebrosos i més retorçats, que a rampells llancen una picada d'ullet al públic més adult.  

 

Com hagués estat aquest esquadró per a majors sense objeccions? Potser llavors haguéssim estat davant una pel·lícula boja però sense complexos, fins i tot d'art i assaig. Nascuts de la literatura, els personatges tenen una vida pròpia que no s'ha de limitar. El mateix hauríem d'exigir a la vehemència d'aquests nous bojos, ansiosos per tacar la pantalla. Lluny de pel·lícules com Kick-Ass (2010) de Matthew Vaughn o Mystery Men (1999) de Kinka Usher amb les quals té aspectes més que coincidents —l'humor, la psicopatia, la ciutat, la nit, les amenaces—, Escuadrón suicida és també una historia disbauxada amb pretensions de factoria i d'autor, com va ser també en altres terrenys Assassins nats, on trobem un punt d'inflexió en el qual si el cinema per a l'entreteniment s'autoexigeix en el llistó de la qualitat pot donar-nos moltes alegries, i nous spin-offs també.