En els últims anys he tingut oportunitat d'aprendre sobre el fenomen del crowdfunding (el finançament col·lectiu de projectes a partir de campanyes promogudes per creadors) gràcies a algunes recerques que he desenvolupat amb el meu col·lega Antoni Roig i l'estudiant de doctorat Talia Leibovitz. Tots dos han après molt més que jo, com comprovarà qualsevol que en el futur llegeixi la tesi doctoral que està ultimant Leibovitz o allò que Roig ha escrit en anteriors números de COMeIN sobre crowdfunding i crowdsourcing, de manera que recomano acudir a aquests textos per aclarir els dubtes que puguin sorgir després de la lectura del que exposo a continuació.
Fa temps que segueixo el treball de l'animador nord-americà Bill Plympton. He pogut veure tots els seus curtmetratges en la secció d'animació (Anima’t) del Festival Internacional de Cinema de Catalunya - Sitges, i fins i tot he tingut el privilegi d'oferir-los als espectadors com a programador de la secció des de fa uns anys. Per això sé que la seva última pel·lícula, Cheatin’ (2014), és un magnífic exponent d'una animació lliure, creativa i tècnicament excel·lent. Així ho vaig proclamar en un tuit, en el qual vaig recomanar als meus eventuals lectors que veiessin la pel·lícula. El mateix Plympton, que és qui manté el seu compte de Twitter —molt actiu, per cert— em va agrair l'esment, no sense aprofitar per demanar-me que participés en la campanya de crowdfunding del seu nou llargmetratge en desenvolupament: Revengeance.
Qualsevol que hagi coincidit en un festival amb Bill Plympton sap de la seva generositat amb els aficionats a l'animació o al còmic que acudeixen al seu encontre. Plympton s'ha guanyat una fama merescudíssima de creador accessible i entranyable i és molt freqüent veure’l buscar el contacte directe amb els admiradors del seu treball per regalar-los petits dibuixos o dedicatòries personalitzades. Però la seva generositat no és del tot desinteressada: el cineasta rep els seus admiradors apostat en una taula ben assortida d'edicions de les seves pel·lícules en format domèstic. Atiant els presents amb el crit de “Doneu suport al cinema independent!”, Plympton intenta vendre les seves pel·lícules a tots i cadascun dels assistents a les seves projeccions o classes magistrals, perquè entén que el procés de producció de cada projecte comença amb la captació de fons per part d'ell mateix. Solament així, lluitant per aconseguir cada dòlar, Plympton es garanteix per a si la llibertat creativa, que és un dels seus principis irrenunciables, com l'és el control absolut sobre el resultat final.
Una de les arestes més sorprenents de l'obra de Plympton és que segueixi sent producte d'un procés absolutament artesanal: en un context creatiu en el qual el desenvolupament de formes de l'ajuda a la productivitat dels animadors és, precisament, una de les línies de recerca privilegiades, Plympton segueix dibuixant a mà cadascun dels fotogrames de les seves pel·lícules, cosa que no podria fer si hagués atès als cants de sirena de la gran indústria. És de sobres conegut el fet que el cineasta va rebre una oferta molt temptadora de Disney, que va rebutjar immediatament després de llegir el contracte perquè “Si signes, Disney passa a ser propietària de qualsevol cosa que pensis, fins i tot de qualsevol cosa que somiïs” —així ho va dir a la classe magistral que va oferir en el marc de la 46 edició del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya - Sitges 2013—. Igualment notori és que Plympton segueix vivint en el seu reducte de llibertat creativa absoluta mentre amics i companys il·lustres del cartoon independent van colonitzar fa anys territoris molt més còmodes —com serien els casos del seu amic creador dels Simpsons, Matt Groening, potser el cartoonist més cèlebre de les tres últimes dècades, o el seu deixeble (almenys des d'un punt de vista espiritual) John R. Dilworth, que va crear per al canal Cartoon Network la molt coneguda sèrie Courage the Cowardly Dog (Agallas, el gos covard).
Després d'una etapa de formació, diguem-ne clàssica —en disseny gràfic a la Universitat del seu estat natal (Oregon) i en dibuix i il·lustració a l’School of Visual Arts de Nova York—, Plympton va publicar els seus còmics i il·lustracions en periòdics com The New York Times o The Village Voice i en revistes com Vogue, Rolling Stone, Vanity Fair o Penthouse. En la seva obra com a dibuixant en periòdics i revistes recorre a la política, al comentari social i de costums i, sobretot, a l'erotisme. De fet, és aquest últim tema el que es projecta en la seva obra al llarg del temps. En el llibre The Sleazy Cartoons of Bill Plympton (1996) es recull la passió de Plympton per un erotisme que, encara que ell mateix defineix com sòrdid (“sleazy”), no és tan sòrdid com indòmit en l'ús de salvatges metàfores visuals i en el tracte que dóna a la representació del cos. I precisament seran aquestes dues característiques les que donin substància als curtmetratges que consoliden el seu prestigi en el panorama dels festivals d'animació en els últims vuitanta, com Your Face (1987), One of Those Days (1988), How to Kiss (1989) o 25 Ways to Quit Smoking (1989). Tots ells són films que parteixen de la tradició del cartoon clàssic nord-americà dels anys 50, construïts sobre estructures basades en la iteració de gags, seguint l'esquema de les ‘variacions sobre un tema’ o l'acumulació fins a l'absurd, però que porten aquesta tradició a límits insòlits a partir de l'extrema violència que s'exerceix sobre el cos representat. D'altra banda, la plàstica d'aquests curtmetratges es basa en fer evident el traç del llapis. Es tracta de pel·lícules inequívocament fetes a mà, dibuixades i pintades amb llapis i sobre un paper.
El traç artesanal d'aquests primers curtmetratges se sofistica una mica al llarg dels anys, però l'obra curta de Plympton en els noranta i la primera dècada del segle XXI, tant en els treballs que segueixen el cànon establert en els inicis —How to Make Love to a Woman (1995), Sex & Violence (1997), More Sex & Violence (1998), Surprise Cinema (1999) o Eat (2001)— com en els que creen noves vies d'expressió —la sèrie Guard Dog (2004), Guide Dog (2006), Hot Dog (2008) i Horn Dog (2009)— segueix basant-se en mostrar clarament l'aspecte artesanal del dibuix, el color i l'animació, en el tempo del gag i en l'humor negre i assilvestrat.
La producció de Plympton en l'àmbit del llargmetratge s'inaugura amb The Tune (1992), una peça d'animació minimalista que recupera i expandeix l'esperit dels curtmetratges dels vuitanta, a la qual segueixen tres pel·lícules ben diferents: J. Lyle (1993), film d'imatge real que inclou fragments animats de diferents tècniques —entre elles l'animació d'actors de carn i os o pixilació— per construir alguna cosa radicalment estranya que barreja comèdia indie i surrealisme centreeuropeu; Guns on the Clackamas (1995), un mockumentary que es pretén crònica del trasbalsat rodatge d'un western; i el documental extrem Walt Curtis, the Peckerneck Poet (1997). Després d'aquest triplet heterodox, Plympton sembla trobar una veu pròpia en el format més fitat del tradicional llargmetratge d'animació —a I Married a Strange Person! (1997), Mutant Aliens (2001), Hair High (2004), Idiots and Angels (2008) i Cheatin' (2014)— si bé ‘tradicional’ s’ha d’usar en aquest cas amb precaució extrema, perquè de convencional o acomodat té molt poc l'enfocament creatiu de Plympton en els seus llargmetratges. Si els seus curts són variacions sobre un tema o acumulacions de gags que violenten les mateixes fronteres del sentit, els seus llargs són successions inabastables de metàfores visuals, situacions absurdes que satiritzen les relacions humanes, cançons populars, ciència ficció pulp i melodrama paroxístic, cites a l'alta cultura, i molt sexe i violència, en juxtaposicions que no semblen regides per la congruència narrativa sinó que responen a la lògica jazzística de la jam session o a l'escriptura automàtica surrealista.
L'obra de Bill Plympton, en definitiva, està feta des d'aquella llibertat que només pot proporcionar la independència financera. Pot semblar estrany que un creador amb una trajectòria com la que s'ha relatat, amb innombrables premis en festivals de tot el món i amb dues nominacions als Oscar, aprofiti qualsevol menció a Twitter per recordar-te que pots aportar diners per produir la seva nova pel·lícula —cosa que s'apropa molt al que alguns entendrien per spam. Pot semblar estrany, de fet, que un autor amb aquesta trajectòria hagi de recórrer al finançament col·lectiu. Però diners és el que necessites, ens diu Plympton, si vols seguir sent independent.
El cas de Bill Plymtpon ofereix aspectes i qüestions interessants per als estudis sobre indústria audiovisual, perquè il·lustra clarament que, de la mateixa manera que hi ha diferents tipus de mecenes i diferents motivacions per aportar, també els creadors poden tenir una varietat enorme de motius per demanar diners als seus micromecenes.
Citació recomanada
SÁNCHEZ-NAVARRO, Jordi. Els diners no fan la felicitat, però sí la independència. COMeIN [en línia], abril 2015, núm. 43. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n43.1531
