Godard, l’última utopia

L’adeu de Jean-Luc Godard, al setembre del 2022, posa fi a l’última generació revolucionària que el gran art de l’últim segle, el cinema, ha ofert: la Nouvelle Vague. Godard, últim supervivent del grup, tanca la porta a l’últim gran capítol avantguardista d’un art avui diluït en la indústria del consum i de la datificació de les imatges.

Membre d’un grup de crítics cinematogràfics amb evidents pretensions estètiques reunits a Cahiers du Cinéma, el butlletí fundat el 1951 pel gran teòric de les primeres avantguardes europees i del neorealisme André Bazin –i autor del text fundacional Qu’est-ce que le cinema?–, Godard i el gran François Truffaut van liderar el salt de la crítica a la pràctica fílmica que després van fer altres companys de Cahiers com Éric Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Godard no sols en va ser el pioner, exercint el sentit profund de la paraula avantgarde –la guàrdia que obre camí–, sinó també el més radical, el més formalista i alhora humanista, el més compromès políticament i, per tot plegat, el més influent.

L’estrena de Godard com a director

En els quasi cent trenta anys d’història del cinema, molt poques estrenes en la direcció han tingut el mateix impacte i influència que À bout de souffle (Al final de l’escapada, 1960). Ideada originàriament pel col·lega Truffaut, que ja havia guanyat l’any anterior el premi a millor direcció del Festival de Canes per Les quatre cents coups (1959), la pel·lícula la va filmar Godard abandonant el guió inicial. Guanyador de l'Os de Plata del Festival Internacional de Cinema de Berlín a la millor direcció, el film va ser un anunci del cinéma avenir: adeu a les presons del llenguatge que havien convertit un encara jove art en una vella locomotora d’aparatós funcionament. Godard, més per instint que per altra cosa, va posar en dubte el muntatge narratiu del pla-contraplà i normes com el salt d’eix de càmera, va innovar amb llargs tràvelings en totes les direccions i va introduir un ús natural de la càmera en mà i del so directe, o va imposar la filmació improvisada a la recerca de l’espontaneïtat entre actors. A la gran dècada de Godard, els anys seixanta, també van arribar Bande à part, Alphaville, Pierrot le Fou, La Chinoise o Week-end, abans d’abandonar el cinema d’avantguarda per burgès i abraçar la revolució per mitjà de l’art polític. Va ser per Godard l’inici de «la fi del cinema».

L’aportació de Godard al cinema

Capaç de «mostrar i mostrar-me a mi mateix» (en les seves pròpies paraules), Godard va obrir al cinema les portes d’una màgia sense trucatges: a la creació d’un llenguatge propi –fet comú a totes les arts–, Godard va aportar una consciència de l’espai i del temps fílmic, la creació d’una fenomenologia vivencial específica, incomparable a la de cap altre art. Les millors obres mai escrites sobre el cinema –Cinéma 1 (L’image-mouvement) i Cinéma 2 (L’image-temps), de Gilles Deleuze– són el resultat de l’empremta de Godard. No inventa un art miraculós, però l’actualitza i el fa saltar endavant amb noves virtuts: si David W. Griffith hi havia aportat a principis de segle els fonaments d’un llenguatge nou, i els avantguardistes russos, la forma i la ideologia emancipatòria en l’era de les revolucions populars, À bout de souffle ens invitava a sentir el cor palpitant de l’experiència fílmica com a auguri de la revolució cultural i existencial dels anys seixanta i setanta. L’esmena a la tradició per Godard no va deixar ningú fora de perill –ni l’espectador, ni els cineastes, ni els historiadors o crítics.

Acusat de marxista, tot i reivindicar-se «senzillament existencialista», l’any 1969 va formar el Groupe Dziga Vertov amb Jean-Pierre Godin en homenatge al gran innovador rus de l’art cinematogràfic. Aquest segon assalt a les normes va consistir a posar en dubte la noció d’autoria, a abraçar el cinema fet en comunitat amb l’invent dels cinetracts o a vincular l’art de les imatges al compromís ètic, tot solidaritzant-se amb causes polítiques subalternes com la defensa de l’Estat de Palestina.

Godard i la digitalització

El tercer salt al buit, sempre predient el futur dels temps després viscuts, va arribar a finals de la dècada següent. Godard es va endinsar en les difoses fronteres de l’art fílmic a les portes de la digitalització, considerant el vídeo com a eina emancipadora i la televisió, com l’espai hegemònic per al combat de les idees. Aquesta època, llarga i irregular, es va tancar amb la gran obra mestra de Godard, Histoire(s) du Cinéma, una memorable peça de vuit capítols escrita, pensada i editada al llarg d’una dècada (1988-1998). Reflexionant sobre el mateix art, l’obra liquida l’hegemonia del cinema com a art del segle i anuncia l’entrada al túnel de la postmedialitat que Félix Guattari ja havia apuntat breument als anys vuitanta, però que no va ser sistemàticament teoritzada fins als anys 2000 (Krauss, Manovich, Weibel). Godard, el prestidigitador, ens avisava del que avui tots gaudim i alhora patim: la tirania de l’experiència impura, promíscua i aclaparadora dels mitjans digitals, que ens anul·len la nostra capacitat crítica. La seva denúncia de la deriva hipercapitalista cap a la devoració d’imatges, tanmateix, no va anar mai renyida en Godard amb una incessant reinvenció formal i amb el plaer pel joc tecnològic com a estratègies de sabotatge contra la foscor dels temps postcinematogràfics.

Encara havien de quedar alguns capítols polèmics en el camí de Godard, l’obra del qual no es pot entendre sense el retorn als orígens que representa la seva última etapa: una radical invocació a l’espectador cap a una nova subjectivitat il·lustrada. En destaca la trilogia de to semidocumental, activista i humanista formada per Notre musique (2004), Film Socialisme (2010) i Le Livre d'image (2018). Els arxius d’imatges de la guerra, de Sarajevo, Palestina i Israel, s’entrecreuen amb múltiples encarnacions del crim –incloent-hi tant Rússia com les Nacions Unides– i amb escenaris clàssics de la mitologia occidental (Odesa, Nàpols, Barcelona). Le Livre d’image, Palma d’Or especial de Canes (2018) per una obra documental provocadora i alhora autoreflexiva –sobre la violència del mateix fet cinematogràfic i de les societats que l’alimenten–, va ser fa quatre anys l’epitafi d’una obra inclassificable i inacabable. Les desenes de pel·lícules del gran mestre franco-suís pot ser que ja representin el millor arxiu de l’última utopia de la modernitat occidental: la revolució per mitjà de l’art. Gaudim d’aquest inescrutable llibre d’imatges d’un món que va ser i segurament ja no tornarà.

Per saber-ne més:

BAZIN, André (2006). ¿Qué es el cine? Rialp.

DELEUZE, Gilles (1983). Cinéma 1. L'image-mouvement. Les Éditions de Minuit.

— (1985). Cinéma 2, L'image-temps. Les Éditions de Minuit.

GODARD, Jean-Luc (1960). À bout de souffle.

— (1964). Bande à part.

— (1965). Alphaville.

— (1965). Pierrot le fou.

— (1967). La chinoise.

— (1967). Week-end.

— (1988-1998). Histoire(s) du cinema.

— (2004). Notre musique.

— (2010). Film Socialisme.

— (2018). Le Livre d’image.

GUATTARI, Félix (1986, febrer). «L'impasse post-moderne». La Quinzaine littéraire, no. 20–21.

KRAUSS, Rosalind (1999). A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson.

MANOVICH, Lev (2000). «Post-media Aesthetics». manowich.net [en línia]. Disponible a: http://manovich.net/content/04-projects/032-post-media-aesthetics/29_article_2001.pdf

SONTAG, Susan (1968). «Godard». A: David Rieff (ed.) Susan Sontag: Obra imprescindible. Random House.

TRUFFAUT, François (1959). Les quatre cents coups.

WEIBEL, Peter (2006). «The Post-Media Condition». Postmedia Condition. Centro Cultural Conde Duque.

Citació recomanada

GOZALO SALELLAS, Ignasi. «Godard, l’última utopia». COMeIN [en línia], octubre 2022, no. 125. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n125.2261