Francesco Ardolino
Universitat de Barcelona

1.

El primer recull de contes de Carme Riera, Te deix, amor, la mar com a penyora [1974-76], s'obre amb una carta que és la que dóna el títol a tot el llibre. És una declaració de desamor, jugada sobre l'agnició final d'una relació lesbiana. ⁽¹⁾

Cuando en catalán empleamos el pronombre personal de la primera persona del plural y decimos nosaltres no marcamos el sexo de los componentes de esa pareja [...]El catalán me permitía hacer ese juego lingüístico y lo utilicé a fondo. ⁽²⁾

La carta és força llarga, amb continus canvis de tonalitats: s'hi passa d'un estil elegíac a un de col.loquial i més narratiu (fins i tot amb reproduccions de diàlegs). De totes maneres, es presenta com una obra de ficció des del primer moment fins i tot per al lector més ingenu. I això per dues raons, una des de dins i una des de fora del text. La primera és l'estructura de la carta, sense encapçalament ni clausura, tota centrada en la progressió d'una història-record amb un recurs conclusiu obertament literari. L'altra és la presentació física d'aquest escrit, recollit en un llibre de contes, inserit amb altres narracions en un apartat "temàtic" («1. A trenc d'alba sempre enyor la mar») sense cap pretensió explícita de ser un relat real. Fins aquí tot és clar; però Carme Riera complica les coses en el seu segon llibre, Jo pos per testimoni les gavines [1977]. Aquesta vegada, a la primera pàgina, es troba una carta, correctament encapçalada, dirigida a l'editorial Laia, on es prega de transmetre la carta que segueix «a la senyora Carme Riera» (a la qual li direm C.R. quan desenvolupa les funcions de personatge). Qui escriu (= M₂), protegida per una «signatura il.legible», manifesta una extraordinària identitat entre si mateixa i la destinatària (= Maria = M₁) del «Te deix, amor, la mar com a penyora»:

No sé qui pogué contar-li amb detalls de miniaturista uns fets, esmicolant sentiments amb tanta precisió, escamotejant-ne a la vegada uns altres, canviant-ne l'acabament. Pens que tal volta l'atzar féu que vostè imaginàs una història que s'assemblava a la meva. Literatura i vida, ho sé molt bé, coincideixen de vegades i no perquè l'una copiï l'altra, la imiti, sinó perquè ambdues són humanes.

Tots aquests indicis són portes obertes per a la interpretació del lector. A més, M₂ fa una petició:

Pens que tal volta aquesta història meva, corregida per vostè, reescrita si vol, pot interessar a la gent que ha llegit el seu llibre, com a testimoniatge d'uns fets reals.

Així, M₂ autoritza l'escriptora a distorsionar la història, a fer-la literària i justifica retroactivament la literarietat del relat precedent. Després d'això, ja no té importància la forma (gens epistolar) utilitzada en la primera carta perquè la valoració li és donada per la segona (que en canvi sí que es presenta com a carta). Ara, per exemple, es dóna per descomptat la coneixença d'un a priori (que és el text del «Te deix, amor...») al qual fer referència; augmenten, doncs, les interjeccions o les preguntes suspeses (dirigides a un "vostè" que és C.R.) per recuperar la funció fàtica del diàleg, i les anotacions sobre el fet d'escriure; i, a més, el temps ja no és tant progressiu com abans. ⁽³⁾ M₂ explica les seves raons, rectifica el conte de C.R., en fa coincidir els finals establint una simetria fins i tot als títols. ⁽⁴⁾ I, a més, cita trossos de l'altre text i de tot el llibre, ja que el darrer s'acabava amb la paraula «continuarà», paraula que M₁ intertextualitza al principi del seu discurs:

Li sabria greu que començàs amb paraules manllevades? Amb paraules de la nostra història - seva perquè vostè l'escriví i meva perquè jo l'he viscuda - amb paraules emprades per vostè a les darreres ratlles, abans d'escriure «continuarà»? ⁽⁵⁾

Fem una pausa i sortim per un moment d'aquesta lectura tancada per veure fins a quin punt es pot parlar de "literatura del jo". Ens haurà d'ajudar la mateixa Carme Riera. En una entrevista del 1975 (és a dir abans de la publicació del segon llibre), feta per Laura Palmés, que li demana si la narració correspon a una veritat autobiogràfica, l'autora contesta:

La narració no és veritat, però és autèntica. Jo no he tingut cap amor amb una professora, però respon a unes coordenades que qualsevol persona pot sentir [...] Aquesta narració la vaig escriure en una nit de les deu a les dues. Jo estava embrassada [sic] i em trobava molt malament. La vaig escriure com una rememoració, com un testament sentimental de totes les coses maques que havia viscut o de les que podia haver viscut. ⁽⁶⁾

A 15 anys de distància tornarà sobre l'argument amb major precisió:

És clar que a «Te deix...» [...] hi ha elements autobiogràfics: sentiments, sensacions. Quan el vaig escriure estava embarassada del meu fill Ferran que ara té disset anys. Ho estava passant molt malament i em pensava que em moriria. Però ja sabia que esperava un nen i no tenia cap afer amb cap senyora. Però ja se sap, la gent, el lector, té tendència a creure que l'autor escriu sobre la seva vida. ⁽⁷⁾

Aquesta resposta tan contundent pel que fa a la separació llibre/vida ressent possiblement de les conjectures que hi va haver després de la publicació de Qüestió d'amor propi. Queda clar que l'aspecte estrictament autobiogràfic té un valor tan sols anecdòtic. Deixem-lo de banda i centrem-nos en la tècnica narrativa que sosté les altres cartes d'aquesta producció primerenca de Carme Riera. A Te deix... hi ha 5 contes més dels quals només un («Mar, amor meu...») no està escrit en primera persona ⁽⁸⁾ però cap d'ells sembla una carta de debò -són més aviat declaracions orals generalment sense un status definit. Al Jo pos..., en canvi, hi ha una carta segura: «Quasi a la manera de fulletons». És una dona que escriu al seu home després d'una separació d'un any i abans de la seva imminent trobada. Les condicions temporals i espacials són prou originals: d'una banda Riera explota, com sempre, les possibilitats del record; de l'altra, però, situa el personatge-autor de la carta quasi a tocar l'esdeveniment sobre el qual s'ha produït el climax de l'espera. També el llenguatge en ressenteix amb la utilització massiva del dialecte mallorquí.

No és una carta, sinó unes notes, el relat «Un capvespre» que crea un paral.lelisme amb la narració precedent. Aquesta vegada l'esdeveniment acaba de passar, és la primera nit d'amor de la noia-escriptora amb el seu xicot. Si la carta d'abans s'anava escrivint en un lloc davant la mar, aquesta noia escriu després d'haver-se tancat a la seva cambra. Són possibles metàfores d'una obertura esperançadora al futur (la primera) i d'una pausa de reflexió respecte al fet que ha clos definitivament un període de la vida (la segona). La situació és encara "viva" i és reprodueix lingüísticament amb uns passatges de la normativa al dialecte com si els frens inicials de qui agafa el bolígraf damunt del full blanc precipitessin quan l'episodi es més sentit i els seus efectes encara duren. ⁽⁹⁾

2.

Amb Epitelis tendríssims [1981] el conjunt de relats ha trobat una unitat temàtica-l'erotisme- i un marc dintre del qual organitzar-se. ⁽¹⁰⁾ Així, en obrir el llibre, hom troba la indicació paratextualitzada del pròleg d'Aina Maria Sureda al llibre de Carme Riera. Contradicció evident o, millor dit, fricció textual entre la realitat i la fantasia, perquè la Sureda del títol es presenta com a autora de les 7 narracions que segueixen. Tot això requereix un lector consentidor i expert que sàpiga destriar entre les trampes del text atès que, si bé la Sureda és personatge fictici, intenta d'altra banda irrompre en la realitat a través de la seva ficció:

En honor a la veritat, val a dir que un capvespre vaig confessar al recepcionista el motiu pel qual sortia sempre amb un bloc sota el braç. Gràcies a ell, puc assegurar que una de les narracions incloses coincideix amb la realitat. [cursiva nostra]

El conte epistolar «Estimat Thomas» és format per un seguit de cartes (una carta al dia per nou dies) signades per una sola persona, Montse, que es presenta des d'antuvi com una adolescent. Torna el mecanisme de l'agnició ja que, al final de totes les declaracions sensuals i d'amor etern, es descobreix que el destinatari és un gos. En sintonia amb la resta del llibre, el valor irònic supleix les tonalitats lírico-elegíaques de les cartes a les quals Riera ens havia acostumats.

La mateixa cosa passa en un conte publicat a Els Marges tres anys més tard, «La primera vegada», on el confessor-amant és el quadern-diari sobre el qual la narradora està escrivint. Sembla com si, en aquest període, Carme Riera estigués reflexionant sobre l'aspecte comunicatiu del gènere epistolars i sobre la possibilitat de dilatar-lo fins a la paradoxa. ⁽¹¹⁾

3.

Aleshores, arribem a la seva obra mestra dins el gènere, que és Qüestió d'amor propi del 1987. És una carta llarga que Àngela Caminals dirigeix a la seva amiga danesa, Íngrid, per explicar-li la seva relació amb en Miquel i per demanar-li finalment un favor/venjança. L'ambient és literari, se'n senten les ressonàncies dintre de la història, en les converses dels protagonistes i naturalment en les constatacions de l'Àngela.

Així, doncs, gairebé respectant un cànon implícit, ⁽¹²⁾ Àngela s'atura a parlar del fet mateix d'escriure:

Acostumada al tracte íntim amb les paraules -la literatura no és altra cosa- quan les empr no per descriure sensacions alienes o crear personatges de ficció sinó per conjugar-les en primera persona, em sent com una estorbada que quasi no sabés manejar el llenguatge i aconseguesc només, a força de penes i treballs, que l'expressió s'adeqüi al contingut.

I, reportant una narrativa de segon grau (és a dir: citant les seves declaracions en les entrevistes), deixa constància d'una interconnexió entre l'acte d'escriure i l'erotisme:

Les frases més o menys oportunes, més o menys brillants, que jo solia divulgar en entrevistes i taules rodones -«Qualsevol escriptura és una carta d'amor», «Escric perquè m'estimin», «L'anhel de pervivència que ens empeny a estimar ens empeny també a crear», «El text no és més que un pretext amorós»- havien trobat finalment l'únic destinatari que m'interessava.

En fi: els personatges estan immersos en un univers semiòtic on qualsevol acció, qualsevol pensament forma part d'una trama de referències literàries. ⁽¹³⁾ Són escriptors, d'acord, i es van conèixer durant un congrés, parlen de literatura, però també les flors que en Miquel envia a l'Àngela duen missatges, també la presa de consciència de l'Àngela passa a través del judici literari (negatiu) d'en Miquel sobre ella, i fins i tot la venjança que l'Àngela demana a l'Íngrid de dur a terme reposa sobre una desqualificació literària d'en Miquel que li faria perdre les esperances de guanyar el Nobel. Aquest darrer intent té la seva importància perquè revela, à rebours, que el fracàs de l'Àngela estava marcat per la incapacitat d'interpretar correctament els signes que li enviava en Miquel i, fent així, la dona queia víctima dels seus enganys.

L'Àngela conta a l'Íngrid els fets d'amor i de desamor de dos personatges (dels quals un és ella mateixa). La veu narradora (a partir d'ara A₁) representa una persona que ha viscut la situació que relata. Però, la confessió d'A₁ barreja elements i sobretot persones reals (del món literari) amb episodis de pura fantasia -tot empenyent la imaginació del lector a introduir la figura coneguda de l'autora real (Carme Riera). La qual cosa ha portat a llegir força ingènuament -cal dir-ho- tot el conte sub specie allegoriae:

Qüestió d'amor propi [...] és un relat curt, d'estructura gairebé melodramàtica, on l'autora mallorquina ens explica una penosa experiència -sospitem amb algun element autobiogràfic- de desafortunat desamor. ⁽¹⁴⁾

Després de llegir això, no sorprendrà pas que l'article s'acabi d'aquesta manera:

Qüestió d'amor propi és, doncs, una història d'un romanticisme anhelant, més aviat superficial, amb poca tempestuositat, un romanticisme -si se'ns permet- adaptable a alguns temperaments de la vida moderna, quelcom que a la fi es podria produir també al revés. També hi ha dones que fumen i que maten, la traïció —i que cruel!— és també femenina, tampoc no es pot oblidar. ⁽¹⁵⁾

Posi's aquesta crítica al costat d'aquesta altra (de nivell ben diferent):

Una mica més de crueltat hi podia haver donat, tanmateix, una visió més realista que l'hauria convertit [scil. l'Àngela] en un interessant personatge negatiu. Però, tractant-se d'una carta, és lògic que el judici l'hi hagi d'afegir el receptor (i, en aquest cas, lector del document) que, en interpretar-la, la jutja. I en jutjar-la pot ser que la trobi massa autocompassiva, amb una clara tendència al narcisisme (que trasllada al seductor) i amb una perillosa facilitat per confondre el desig amb la realitat. ⁽¹⁶⁾

Encara que d'una manera oposada, aquí també es nota una confusió en la lectura: conseqüència d'una barreja de les funcions narratives. El primer comentarista citat no percebia les diferències entre l'autor empíric (Carme Riera) i l'autor explícit (A₁); naturalment, si no veia això tampoc podia adonar-se de la ironia fins i tot càustica amb la qual A₁ parla de si mateixa com a personatge (A2) i, agafant-s'ho al peu de la lletra, ho titlla tot de "romanticisme anhelant", definició, per cert, molt poc feliç. A l'altre article, en canvi, sembla que s'hagi produït una confusió pel que fa als papers dels lectors, car no s'esbrina si s'està parlant de l'Íngrid o d'un lector ideal.

De la tendència de fer coincidir actor i autor en fa menció més d'una vegada la Carme Riera. Valgui només un exemple referit a aquest llibre, on, potser, ja s'adverteix un cert cansament pel gènere:

Això que la gent pensi que es tracta de mi em va passar també amb la novel.la Qüestió d'amor propi, que vaig escriure fa un parell d'anys. Tothom es va pensar que jo era l'Àngela Caminals, i tothom creia saber qui era el protagonista masculí: uns deien que era en Barral, els altres que potser era Semprún —jo ni tant sols el conec, pobre home!—, també hi ha un professor d'Universitat que està convençut que ell és el personatge. ⁽¹⁷⁾

No totes les crítiques a l'obra van ser tant desbaratades. Fins i tot en breus recensions hi ha hagut qui ha entès la figura de la protagonista com a catalitzadora dels "tics" d'una dona convencional i no com a mera caricatura. ⁽¹⁸⁾ De totes maneres, no es tracta aquí de dirigir un panegíric a l'escriptora, sinó de classificar l'obra en un gènere, sense prejudicis de demèrit, i d'analitzar-la a partir d'aquesta sistematització. Per això, tindrà tota la raó qui, lluny de buscar morbosos trets autobiogràfics, subratllarà que, efectivament, el punt feble de la nouvelle és el tractament del personatge masculí només en part justificable:

S'hauria d'haver matisat una mica més, perquè arriba a adquirir uns tons caricaturescos que contrasten amb la subtilesa d'altres aspectes; la qual cosa es pot explicar pel fet que la narradora és l'amant abandonada. ⁽¹⁹⁾

En tot cas, deixant de banda una recensió de Leopoldo Azancot que posa al centre de la seva lectura, amb un important pas endavant, la interpretació de la tensió amorosa més que una definició dels personatges, ⁽²⁰⁾ l'article crític més complet i satisfactori sobre Qüestió d'amor propi el signarà Akiko Tsuchiya. El punt de partida d'aquesta estudiosa és que:

In order to carry out her seduction, Angela masks her intention by creating a duplicitous discourse. Yet duplicity, by definition, is self-betraying: the overdetermined nature of duplicitous discourse inevitably leads to the loss of authority, because it calls attention to its condition as language. Riera's novel dramatizes this paradox: the literary devices -the convention of the epistolary form, intertextual references, clichés of romantic literature, among others - through which Angela seeks to achieve narrative authority ultimately lead to the dismantling of this power.⁽²¹⁾

I, encara que es perdi en una "critica de les fonts" -si així podem denominar la insistència amb què es pretén ressaltar la contundència de l'orgia de cites presents al text seccionant-les per buscar-hi elements primigenis quan la força d'aquestes frases autorials rau precisament en la seva massificació-, Tsuchiya almenys endevina amb molta precisió la natura del vel que cobreix els ulls de l'Àngela:

Blinded by her literary imagination, she is incapable of discerning the utmost vulgarity of her situation. ⁽²²⁾

4.

La trajectòria epistolar de Carme Riera s'estén també a les novel.les: Una primavera per a Domenico Guarini [1981] conté una carta, a Joc de miralls [1988] n'hi ha 6, i fins i tot a Dins el darrer blau [1994] es troben confessions escrites. Però es tracta només d'expedients narratius inserits en una estructura més àmplia. No viuen per si mateixos, i per tant —a costa de perdre en completesa— no els analitzarem en aquest estudi perquè surten dels paràmetres d'autosuficiència als quals l'epístola —com a gènere— s'ha de sometre.

Finalment, ja ens queda només un altre recull, Contra l'amor en companyia i altres relats [1991]. Aquí, de contes articulats en missives n'hi ha dos i ambdós, exercint una càrrega d'ironia, tenen el seu eix estructural en l'anagnòrisi final. A «Princesa meva, lletra d'àngel» les cartes signades per Cèlia Callicó i Alavedra d'una banda, i Antoni Barba i Callicó per l'altra s'alternen irregularment i se situen dintre un marc narratiu, un flux de consciència de l'Antoni en primera persona, mig controlat i posicionat al principi i al final. Tanmateix, com a conclusió de la primera part, per introduir les cartes, s'obren unes cometes:

«Miri, miri si és de debò: aquí té les cartes. Ja ho pot mirar. I les meves. Com que jo no he anat gaire a l'escola abans d'enviar-les-hi les escrivia en brut i m'he guardat tots els papers. Tengui, ja pot llegir».

Així, doncs, encara que la major part del marc narratiu és destinada a l'apòstrofe adreçada a la Cèlia, hi ha una tercera persona, en penombra, a la qual l'Antoni es dirigeix.

Parlar de correspondència creuada, en aquest cas, és difícil, ja que darrera el nom de Cèlia s'amaguen els missatges publicitaris de la "Catalanitat S.A." que l'Antoni pren per fidedignes, intentant establir una comunicació. ⁽²³⁾ El xoc estilístic que es produeix entre les cartes comercials que l'Antoni rep i les cartes d'amor que escriu genera una tensió que esclata només amb la revelació final. Tanmateix, l'Antoni, no creient que Cèlia sigui només un nom fictici, desenvolupa un contrafinal amb el qual posa en dubte tota la circularitat del conte. Per això ens sembla una banalització la lectura que en fa Neus Torres quan diu:

Així, amb un domini magistral dels registres, ens ofereix facècies com la de «Princesa meva, lletra d'àngel», on adopta la veu ferida i digna d'un vellet trempat que ha confós la firma d'una empresa de vendes a domicili amb propostes amoroses. ⁽²⁴⁾

A «La seducció del geni» el coup de scène no toca el destinatari (Carme Balcells que fora de la ficció és el real agent literari de Carme Riera), sinó l'emissor que, veient frustrats els seus desitjos de viure al costat d'una gran escriptora, decideix de canviar de sexe per provar la sort amb els autors masculins.

La narrativa epistolar de Carme Riera provoca ara la sensació d'haver arribat a un punt mort després d'haver aprofitat de totes les oportunitats del gènere. No perquè aquestes darreres narracions siguin pitjors que les d'abans, sinó perquè amb l'intent de trencar els esquemes ha arribat a ironitzar sobre la carta mateixa, ha utilitzat el gènere epistolar per desplaçar-lo i, pel que fa a la seva poètica, l'ha posat en crisi. ⁽²⁵⁾ Pocs anys abans, ella també es mostrava conscient dels límits d'aquest tipus de narrativa:

Los casos de amor propios o ajeno explicados desde una perspectiva intimista, en su tono confidente piden a gritos un molde epistolar. Otros temas con otros tratamientos lo repelen sin duda. Ya se sabe que en literatura la voluntad de forma implica voluntad de estilo y de tema. La carta literaria no se amoldaría bien a un universo literario más vasto, más rico o más poblado, o, al menos, eso creo. La epístola, pues, no me parece adecuada para describir un amplio fresco ni para narrar lo que allí está sucediendo, pero sí para detenerse morosamente en una miniatura. ⁽²⁶⁾

Tot procedint inductivament, l'altra cosa a notar és que a Contra l'amor..., com a Epitelis tendríssims, es veu la traça d'una unitat temàtica que és la mateixa escriptura.

I això reforça la idea que a Contra l'amor... els canvis respecten una línia programàtica que trenca amb la poètica precedent, com es fa palès a l'últim conte, «Confessió general», on la veu narradora s'acusa d'un seguit de desgràcies que hauria pogut evitar i, pensant en una redempció acaba així:

Però tenc el ferm propòsit d'esmenar-me i dedicar-me en el futur de la propera reencarnació únicament a escriure sobre ocells i flors. Renunciï per sempre més a l'enorme responsabilitat moral que l'exercici de la novel.la comporta. Em faré poetessa. Conrearé només l'ègloga i eventualment, per encàrrec, l'epitalami i la lloa.

Conclusió

Hem recorregut l'itinerari epistolar de Carme Riera descobrint-hi un continu procés cap a una codificació i a una superació gradual del gènere. Potser el darrer passatge citat era una antífrasi amb la qual l'autora ens anticipava la sortida de la seva gran novel.la històrica, al tancament d'un model i al rebuig d'un paper que se li havia atribuit. «N'estava tipa de ser la que fa novel.letes per a senyores, la veu confident, la prosa poètica...» proclamarà posteriorment. ⁽²⁸⁾ La decisió no serà tan definitiva ni radical —i l'últim llibre, Temps d'espera [1998], ho denuncia força clarament, si bé la redacció del text correspon al 1986 i la seva publicació tardiva és justificada per raons extraliteràries. Però és lícit afirmar que, amb Dins el darrer blau, Carme Riera va sortir, de l'atzucac de la marginalitat literària on havia estat confinada durant molts anys. Ara valdria la pena analitzar —i sigui dit sense cap intenció polèmica— les raons que han determinat aquesta "marginació". Però es tracta ja d'un altre estudi. ⁽²⁹⁾