Montserrat Lunati
Cardiff University

‘Pigmalió’ és un dels contes del cinquè recull de relats de Quim Monzó, El perquè de tot plegat (1993). Tot i compartir amb les altres narracions del llibre un interès per l’exploració de les relacions genèriques, i per les tensions que imposen el desig, l’amor, el poder i els seus despropòsits, també té coses en comú amb els quatre contes que configuren la segona secció de Guadalajara (‘A les portes de Troia’, ‘Les llibertats helvètiques, ‘Gregor’ i ‘Fam i set de justícia’), llibre que Monzó va publicar l’any 1996.

Tots aquests contes, els quatre de Guadalajara i ‘Pigmalió’, estableixen un diàleg conflictiu amb obres literàries i motius llegendaris del cànon occidental, un diàleg que altera, ‘desnaturalitza’ supòsits culturals de la nostra educació sentimental que la tradició ha repetit sense qüestionar. Es tracta d’un diàleg intertextual, amarat d’ironia, que deconstrueix críticament la tradició, i, al meu entendre, cancel.la allò que Thomas Docherty en diu la capacitat terapèuticament optimista (1993:11) dels métarécits de Lyotard (1979:7), és a dir, dels grans codis que han ofert explicacions abstractes, homogènies i universals del món, en detriment del que és històricament específic, local, genuïnament heterogeni i diferent. Aquests discursos, o metadiscursos, com diu Lyotard (els que es deriven de la confiança en l’emancipació de la humanitat, hereva de la Il.lustració i la Revolució francesa i continuada pel marxisme, de la legitimització de la ciència en la recerca de la veritat absoluta, i de la tradició hegeliana estructurada a partir del concepte de totalitat, de la unitat especulativa de tot coneixement), s’han utilitzat institucionalment i han acabat actuant com a forces normatives i coercitives. D’aquí que la seva validesa s’hagi qüestionat.

Els cinc contes s’enfronten, d’alguna manera, amb el passat, i ho fan a través de la història literària i jugant amb el pòsit cultural que la representació artística ha deixat en la nostra formació moral. És a dir, són textos perfectament conscients que la ficció és sovint l’origen inconscient de les imatges que tenim de nosaltres mateixos i del món que ens envolta. La seva aportació, amb l’ingredient imprescindible de la ironia, aconsegueix com a mínim dues coses. En primer lloc, revisar conceptes considerats intocables per una cultura que accepta com a universals i ‘naturals’ criteris que en realitat no ho són gens, perquè han estat construïts socialment (a ‘Pigmalió’, per exemple, es qüestiona amb encert la pretesa universalitat del que, en realitat, només és un ordre de coses masculí). Molts teòrics del postmodernisme han insistit en aquesta idea, per exemple, N. Katherine Hayles:

The realization that what has always been thought of as the essential, unvarying components of human experience are not natural facts of life but social constructions. (Citat a Barth, 1995:304)

En segon lloc, aquests contes, en referir-se clarament a obres literàries anteriors, assenyalen la seva existència com a textos conscients de la seva textualitat, és a dir, indiquen obertament la seva condició metaficcional.

La crítica catalana (acadèmica o no) ha estat molt poc tolerant amb aquest tipus d’exercici literari autorreflexiu. A la Història de la Literatura Catalana (Arnau, 1987:86,90), la novel.la Hi ha homes que ploren perquè el sol es pon (1933), de Francesc Trabal – escriptor que considero un precedent important de Monzó dins una tradició autorreflexiva de la narrativa catalana del segle XX -, és despatxada amb comentaris negatius que delaten un gran desconeixement d’aquest tipus d’estratègia textual. Monzó també ha estat censurat per raons semblants. Des de les planes del Quadern català d’El País, Valentí Puig ressenyava Guadalajara i descrivia els contes que he esmentat com "acudit[s] sense propòsit d’arrodonir, deformar o enriquir el mite inicial". I això, segons ell, confirmaria "el buit intel.lectual de Monzó". Puig acabava dient que la ficció de Monzó era "minificció, una mica com els minigolfs que tenen el terra pintat de verd per imitar la gespa" (1996). D’altra banda, Eduard Vilella, des d’una revista acadèmica italiana, definia aquest tipus de relat chez Monzó simplement com una "re-elaboració quasi cínica de temes i motius del corpus de la literatura més tradicional" (1997:21).

La meva lectura discrepa profundament d’aquestes interpretacions. Seguint Linda Hutcheon (1985), considero que aquests cinc contes són exemples excel.lents de paròdia postmoderna, i etiquetar-los de còpia lil.liputenca o de versió cínica del model original porta els textos a un cul-de-sac. El que voldria suggerir, en canvi, és que resulta molt més productiu llegir aquests contes com una proposta divertida i gens innocent, però no pas cínica, de problematitzar alguns dels grans discursos específics de la cultura occidental tot qüestionant valors mítics que sovint han servit per escriure la veritat oficial i que són presents a les obres canòniques que Monzó parodia: l’heroïsme, la justícia, la generositat, la solidaritat, el progrés, les prerrogatives immediates i sovint invisibles de la masculinitat, etc.

Catherine Belsey, en la seva reflexió sobre Desire: Love Stories in Western Culture, escriu el següent:

And that, perhaps, is the attraction of poststruturalist theory at this historical moment. It problematizes. Far from providing a theoretical grind that can be brought to bear mechanically on any text, poststructuralism makes difficulties, and so calls into question the clichés and complacencies of common sense, the taxonomies of Enlightenment culture, which neatly polarize love and hate, wanting and possessing. (1994:16)

Segons Hutcheon, d’altra banda, el postmodernisme, que ella defineix com la manifestació pràctica dels plantejaments teòrics i crítics del poststructuralisme, no ofereix solucions ni respostes, ni guies ni manuals, "only problematics" (1989:152).

La meva és una lectura que es beneficia d’alguns supòsits del poststructuralisme i el postmodernisme. L’exercici paròdic posa de manifest les convencions literàries que se segueixen i són alterades, i subratlla la naturalesa lingüística, textual, del món que es construeix. Un projecte que encaixa amb aquella definició de postmodernisme que dóna Hutcheon: "[a] contradictory phenomenon that uses and abuses, installs and subverts the very concepts it challenges" (1987:10).

Si tenim en compte que, com afirmen Joseph Natoli i Linda Hutcheon, el postmodernisme té una "agenda of decentering, challenging and subverting the guiding ‘metanarratives’ of the Western culture" (1993:xiii), crec que és possible llegir aquests cinc contes de Monzó com a textos postmoderns.

Aquests contes són textos que ens porten a uns altres textos, tal com ens indica el poststructuralisme (Derrida 1976:158; Barthes 1977123-4). I són, a més, contes amb un plantejament crític, no pas nostàlgic, del valor representacional de la literatura. Per això m’atreviria a qualificar-los, manllevant la paraula de Nancy A. Walker, de textos ‘desobedients’, ja que

re-vision is not merely an artistic but a social action, suggesting in narrative practice the possibility of cultural transformation [when the re-writings] expose or upset the paradigms of authority inherent in the texts they appropriate. (1995:6-7)

I són textos ‘desobedients’ no pas perquè proposin cap solució alternativa a allò que qüestionen, que per descomptat no ho fan, sinó perquè evidencien el poc confort que l’ésser contemporani pot trobar en la repetició de clixés culturals. En aquestes paròdies, Monzó construeix un discurs de resistència a l’encobriment, un discurs que no vol amagar, sinó mostrar, les marques polítiques, el subconscient del text (vegeu Bloom 1999, que, curiosament, en aquest punt s’acosta a Derrida), dels discursos i mites que deliberadament reescriu.

Monzó construeix el text ‘desobedient’ gràcies a la ironia. En Monzó, com en altres escriptors contemporanis, des d’Eduardo Mendoza a Mercedes Abad o John Fowles, per posar exemples ben diversos, la ironia s’ha convertit en l’eina que permet negociar el pes mort de la tradició. Parlo de la ironia en el sentit que l’entén Pere Ballart, com

una autèntica ‘modalitat’ literària [...] portadora d’una visió del món governada per la paradoxa i el qüestionament constant de totes les manifestacions de la realitat. (1992:15)

Coincidint amb aquest plantejament, en Monzó la ironia és el catalitzador que impedeix que el coneixement del passat es transformi en paràlisi o en nostàlgia. En el marc de la postmodernitat, la presència de la ironia ha provocat diàlegs productius amb la història i la tradició, i els contes de Monzó en són un bon exemple.

La ironia és, a més, un dels ingredients més significatius de la paròdia. Abans he dit que llegia aquests contes com a paròdies seguint la definició que en dóna Hutcheon, i potser és hora de justificar-ho. Hutcheon parla de la paròdia com a "one of the major forms of self-reflexivity" (1985:2), i afegeix:

Parody is repetition, but repetition that includes difference [...]; it is imitation with critical ironic distance, whose irony can cut both ways. Ironic inversions of ‘transcontextualization’ and inversion are its formal operatives, and the range of pragmatic ethos is from scornful ridicule to reverential hommage. (37)

La paròdia és, doncs, un diàleg intertextual en el qual s’ha introduït la ironia. La presència de la ironia en el discurs paròdic és estratègica (31), diu Hutcheon, i pot ser "playful as well as belittling" (32), ja que la noció postmoderna de paròdia situa aquesta modalitat en un espai menys limitat que el de la farsa o la burla.

Hutcheon assenyala l’ambivalència de la paròdia, pròpia del discurs irònic, i, per tant, no totalitari: "I see parody as operating as a method of inscribing continuity while permitting critical distance" (20).

La naturalesa híbrida de la paròdia com a "authorized trangression" (26) encaixa amb allò que Northrop Frye (1990:223-39) o Pere Ballart (1994:20) diuen dels escriptors irònics: que no volen ser mai uns moralistes. I també amb la contradicció aparent en què cauen els parodistes: en reescriure episodis de la història literària sembla, d’una banda, que no puguin escapar de la influència de la tradició, però, de l’altra, la manera irònica, poc respectuosa, de fer-ho els allibera de qualsevol lleialtat que contribuiria a legitimar els supòsits culturals que volen desemmascarar.

Ens movem, doncs, en un espai ambivalent en molts sentits, d’aquí el repte. Pigmalió, Ulisses, Guillem Tell, l’escarabat de Kafka, Robin Hood, protagonistes dels cinc contes esmentats, són figures conegudes dels lectors. El tractament irònic, però, provoca un efecte defamiliaritzador, posa de manifest el caràcter de construcció textual de les convencions literàries anti-realistes (i, de rebot, també les realistes), qüestiona el concepte tradicional, romàntic, d’autoria artística i d’originalitat, i ofereix al text paròdic l’oportunitat d’oposar resistència als aspectes més estereotípics i convencionals dels textos parodiats. Com diu Hutcheon, "[p]arody is a form of auto-referentiality, but that does not mean that it has no ideological implications" (1985:28).

A ‘Pigmalió’, per exemple, la legitimització del desig (masculí) que ha permès la creació d’objectes del desig (femenins) i els ha convertit en espais sense veu, s’ensorra sense pal.liatius.

Als quatre contes de Guadalajara (1996) que he mencionat abans, el discurs heroic de la tradició romàntica és constantment erosionat: les gestes de Robin Hood a ‘Fam i set de justícia’ (59-69) es converteixen en un joc circular, semblant al del gat i la rata dels cartoons de televisió que a ‘La fauna’ – un altre conte d’El perquè de tot plegat (1993:149-52) – es persegueixen infinitament, sense arribar mai enlloc. El conte qüestiona la idea de progrés moral, i recorda que, com ha dit Lyotard, "it’s no longer possible to call development progress" (1993:49).

‘Les llibertats helvètiques’ (41-8) és un conte molt ambiciós, amb molts nivells de sentit: des del qüestionament del discurs institucional del patriotisme i la valentia a la fal.làcia de situacions com la de Guillem Tell, que ha de decidir entre disparar la fletxa per travessar la poma situada sobre el cap del seu fill, o deixar que els matin. Una elecció sense llibertat, a partir de la qual és més productiva la reflexió per denunciar la situació de l’individu sotmès a falsos miratges de llibertat per sistemes totalitaris, que la celebració ingènua d’una valentia que voreja la irresponsabilitat, com ens recorda la veu narradora focalitzada a través de Gualter, el noi amb la poma sobre el cap, que devia veure venir la fletxa amb autèntic terror. Una situació, la del llegendari heroi suís Guillem Tell, semblant a la de Sophie’s Choice (1982), pel.lícula d’Alan Pakula, en què una mare jueva interpretada per Meryl Streep es veu obligada, tot just arribats al camp de concentració nazi, a triar quin dels seus dos fills ha d’anar primer al forn crematori. En tots dos casos es tracta d’una elecció falsa, que invalida la llibertat que inherent a l’acte d’escollir.

El mateix to volgudament menor que substitueix la tragèdia per la domesticitat, el trobem a ‘A les portes de Troia’ (35-40). Aquí les preocupacions d’Ulisses ja no són els troians ni la guerra, ni tan sols Paris o Helena, o la solidaritat amb el Menelau cornut, sinó la més estricta supervivència. Resulta que l’estrategema que devem a la seva astúcia mítica no funciona. Els grecs passen dies i dies tancats dins el cavall de fusta, suportant la pudor dels seus propis cossos, afamats i a punt de devorar-se l’un a l’altre. Els troians, mentrestant, que es neguen a fer la ximpleria que Homer va recollir a L’Odissea (cants IV i VIII), ignoren el regal i van fent la seva com si res. ‘A les portes de Troia’ és, doncs, un conte decididament antibèl.lic, més a prop de The Thin Red Line (Terrence Malick 1998) o de la seqüència del desembarcament a França de Saving Private Ryan (Steven Spielberg 1998), que no pas de tantes pel.lícules i històries que celebren la valentia i el patriotisme d’uns soldats conduïts a la mort per la ineficàcia o les ambicions totalitàries dels dirigents polítics.

A ‘Gregor’ (49-57), el noi fati que beu Diet-Pepsi ha deixat enrere la seva vida d’escarabat, i l’angoixa de les fantasies torturadores de Kafka s’ha tornat quotidiana i molt més suportable. Com a ‘La salamandra’ (1988:238-43), el conte de Mercè de Rodoreda, la fragmentació i transformació del jo s’han de renegociar. Gregor s’ha de reinventar en aquest Altre en què es troba convertit de la nit al dia, una experiència, de fet, força saludable, encara que de vegades impliqui matar la família.

Tots aquests contes de Monzó demanen la complicitat dels lectors com a co-productors de sentit. Si en la lectura de la paròdia no s’activen els intertextos en l’espai on els significats entren en conflicte, la relació estructural explícita amb el text o textos parodiats queda en estat latent. Encara que això, és clar, es podria dir de tots els textos, ja que com va afirmar Julia Kristeva a ‘Word, Dialogue and Novel’, quan a final dels anys 60 va inventar el terme ‘intertextualitat’: "any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another" (1980:66). No obstant, el joc paròdic exigeix dels lectors, amb més insistència que cap altre joc intertextual, la capacitat, potser molt elitista, de llegir una obra literària – o qualsevol altra manifestació artística – essent conscients d’allò que Michael Foucault va formular de la manera següent:

The frontiers of a book are never clear cut: beyond the title, the first lines, and the last full stop, beyond its internal configuration and its autonomous form, it is caught up in a system of references to other books, other texts, other sentences: it is a node within a network. (citat a Hutcheon 1988:65)

I, manipulant una nota que el poeta W. H. Auden inclou a The Dyer’s Hand (1963:4), podríem dir que la paròdia és un mirall a la superfície del qual algú ha pintat bigotis a la figura que s’hi reflecteix.

Quan un text incorpora referències explícites a d’altres textos, posa de manifest la seva naturalesa palimsèstica. A ‘Pigmalió’, el títol proporciona la pista decisiva per identificar l’intertext principal amb què caldrà relacionar el conte. Es tracta del Pigmalió clàssic que, segons la versió d’Ovidi a Metamorfosis (1990), modela en marfil l’objecte del seu desig, i es lamenta fins que aconsegueix que Afrodita converteixi l’estàtua que ha fet en una dona de carn i ossos. Com a exemple de figura femenina, la dona de Pigmalió, creada a partir de les fantasies sexuals d’un home, sense nom – perquè el de Galatea se li va donar molt més tard -, ni cap funció que no sigui la de ser objectificada, és una de les més irritants de la literatura clàssica.

El conte de Monzó dialoga també amb altres Pigmalions, com la comedy of bad manners de Bernard Shaw (1914/l’estrena teatral; 1916/la publicació del llibre), en què es basa una de les pel.lícules de més èxit del cinema anglès dels anys 30: Pygmalion (1938), dirigida per Anthony Asquith i Leslie Howard, i protagonitzada pel mateix Howard i Wendy Hiller. Transformada en musical, Georges Cuckor en va fer una altra versió cinemtogràfica amb Rex Harrison i Audrey Hepburn: My Fair Lady (1964).

Més camuflades i amb noms diferents, el cinema n’està ple, de versions d’aquesta història, i algunes es troben més a prop de la de Monzó. Penso en la Carmen (1983) de Carlos Saura i Antonio Gades, o en La ardilla roja (1993), de Julio Medem, sobretot per l’actitud no passiva de les corresponents Galatees, que forcen els pigmalions dels seus textos a adonar-se que la relació de control/submissió és bastant més polièdrica del que sembla a primera vista.

Com en els contes mencionats de Guadalajara, o les paròdies de contes infantils d’El perquè de tot plegat, el ‘Pigmalió’ monzonià dialoga amb les moltes versions que se n’han fet, en òpera, en cinema, en teatre. La nostra memòria intertextual interfereix constantment en un procés obert, diacrònic, de lectura. Com indica Thomas Docherty, "in the Postmodern condition, one speaks always with the tongues of others in one’s ear/throat" (1996:205).

En un gest que inverteix el del Pigmalió d’Ovidi, el del conte de Monzó vol fer una escultura de la noia després d’haver-la coneguda, i es passa hores mirant-la, per dibuixar-la i pintar-la abans de provar amb el fang. Com en el cinema, i de la manera que Laura Mulvey va explicar (1993:115-124), la mirada masculina s’apropia del cos femení i hi projecta el seu desig: quan l’escultura s’acaba ja s’han enamorat.

La presència dels Pigmalions cinematogràfics es fa encara més evident quan la veu narradora del conte ens diu que "contràriament a la pel.lícula, la noia ni és ignorant ni parla xava" (39), és a dir, no és la noia del carrer amb un accent desastrós que no la durà enlloc, com passava a l’Audrey Hepburn i a la Wendy Hiller d’unes dècades abans. Ni és tampoc una ignorant o una ximpleta. El seu punt feble és un altre: és una adolescent inexperta en el terreny de l’amor. La sexualitat latent, sempre reprimida, de la comèdia de Shaw, aquí es fa visible, i ocupa un espai genèric que voreja les convencions de la pornografia. En una irrespectuosa barreja de registres típicament postmoderna, la relació mestre-alumna es trasllada al llit. Com diu Belsey:

Postmodern fiction precisely refuses to be silent in the face of what cannot be said. On the contrary, the impossible generates an extraordinary loquacity, a proliferation of textuality which calls into question the proprieties, complacencies and certainties of the past. [...] Silence is death. Desire lives, then, in its inscription. (1994:77)

Pigmalió, "conscient del seu paper a la història" – com ens informa la veu narradora en un comentari metaficcional -, ensenya a la noia tot el que ell sap o s’inventa, fins que la converteix en l’amant perfecta que volia. Una estudiant molt llesta que no solament "s’emmotlla a qualsevol joc a què la sotmeti" (39), sinó que és tan agosarada i imaginativa com ell, i ben aviat "són tots dos a bastir un crescendo d’excitacions" (39).

Però Pigmalió, com tots els seus companys de tradició, és un control-freak, i no es pot aturar. Les ganes de posseir totalment la voluntat de la noia el porten a la histèria, i tot se li comença a escapar de les mans. En conseqüència, aquesta figura gastada per l’ús, per les convencions i per una masculinitat que només sembla capaç de fer el gest hiperbòlic de la caricatura, s’estavella. Igual que els protagonistes de les dues novel.les de Monzó, Benzina (1983) i La magnitud de la tragèdia (1989), com ha indicat J-A. Fernández (1998), Pigmalió també exemplifica la crisi del subjecte masculí. Incapaç de poder renegociar els termes d’una relació que el pes cultural del seu paper ha convertit en inviable, Pigmalió és l’hereu exhaust d’una tradició hegemònica sense sortida. En un últim gest patriarcal tan patètic com desesperat, fa fora la noia de casa seva, donant-li un nom per primera vegada: "Puta" (41).

L’insult traeix les seves frustracions de mascle atrapat a la presó del mite i la seva inhabilitat per relacionar-se amb l’Altra. Ara bé, l’insult és també el que permetrà una nova lectura del conte, perquè ofereix a la noia la possibilitat d’apropiar-se d’un espai textual i de reconstruir-lo, cancel.lant la marginalitat a què l’havia reduïda la figura masculina.

La porta que Pigmalió obre per fer fora la noia a qui ja no és capaç de controlar acaba amb la claustrofòbia del conte. És a partir d’aquest final que podem recular i fer-ne una lectura decentrada, una lectura postmoderna en el sentit que privilegia el que la tradició ha considerat complementari i renegocia l’espai ex-cèntric. Una lectura, en definitiva, que desvia l’atenció cap a la noia sense nom, la Galatea que ha semblat que es feia només segons la voluntat del mestre a mesura que el conte es construïa. El relat adquireix una nova dimensió si, en comptes de fixar-nos en el problema de la identitat cansada de Pigmalió, ens fixem en la diferència que ella hi aporta, en el significat que podem atribuir a la seva alteritat.

La veu heterodiegètica del conte, focalitzada sobretot a través de Pigmalió, deixa, no obstant, uns espais de diàleg que ens permeten sentir la veu de la noia. El que ella diu sembla, en principi, adaptar-se fidelment als desitjos de Pigmalió: "- Només cal que m’ho diguis i m’arrossegaré pels carrers; si vols duré homes a casa, perquè vegis com se’m follen. Digue’m ‘puta’; tu m’has fet així" (40). És ella, doncs, qui s’anticipa al crit de Pigmalió, és ella qui li demana que la insulti, ella qui li dóna la idea que el durà a l’exasperació final.

Ara bé, en aquesta submissió de la deixebla, massa perfecta per ser de debó, hi ha un factor que Pigmalió no controla i que provocarà la desintegració final del seu domini. Pigmalió no sap com comportar-se davant del plaer d’ella, que se li imposa. No pot posseir-lo ni compartir-lo, i la seva figura de mascle dominant deixa de ser amenaçadora. Del mascle dominant, només en queda el gest.

La relació entre Pigmalió i la noia sembla construïda segons el model patriarcal: ell decideix, ella creu. Per Pigmalió no hi ha desviació, ja que fa el que han fet molts homes abans que ell, i fracassa perquè no té recursos per reinventar-se. Ella, en canvi, molt menys gastada per la tradició, troba l’estratègia perfecta per sortir airosa de la situació. Com més exasperat està ell, més la controla ella. Si la noia considera la relació amb Pigmalió com una relació masoquista, aleshores ja no podem parlar de submissió, sinó de pacte, de ritual. El plaer es converteix en una negociació del poder, la situació esdevé artificial, és a dir, controlable, i per tant avantatjosa. Per ella, és clar. Pigmalió és ara un robot, o un ninot inflable que fa la funció que ella vol que faci.

A Masochism: An Interpretaction of Coldness and Cruelty (1989), Gilles Deleuze presenta les pràctiques sexuals S/M com dues activitats sexuals autònomes. "Possession is the sadist’s particular form of madness just as the pact is the masochist’s" (20). La ‘víctima’ ensenya al/a la torturador/a el que ha de fer i hi estableix un pacte. Parlant d’una figura masoquista masculina, Deleuze afirma:

The masochist hero appears to be educated and fashioned by the authoritarian woman whereas basically it is he who forms her, dresses her for the part and prompts the harsh words she addresses to him. (21)

Pigmalió, malgrat les ganes de posseir la noia d’una manera absoluta, no resulta un sàdic convincent en el sentit que no sembla desviar-se de la ‘norma’, perquè la ‘norma’ fa segles que ha estat pervertida. Els homes s’han comportat com Pigmalió des de temps immemorials, i en la seva conducta no hi ha ruptura ni evolució. És en ella on s’operen els canvis, on la història sembla haver deixat unes marques que es volen renegociar. D’entrada, ens trobem en un context provocatiu en què les posicions de poder no sempre responen als papers tradicionals acceptats com a ‘naturals’. El poder, que al començament sembla en mans de Pigmalió, acaba en mans de la noia. La fluïdesa de les posicions de control acaba sent una celebració de la marginalitat, i serveix per revisar la construcció de la dona com un ésser sexualment passiu.

Aquest conte ens remet a Foucault de moltes maneres: la idea del cos com a locus per la dominació, el discurs, en aquest cas el discurs narratiu, com l’espai estratègic per consolidar o qüestionar el poder hegemònic, i la deconstrucció d’actituds culturals i socials que havien passat per lleis naturals. Però el que és interessant, sobretot, és constatar que a ‘Pigmalió’ la fluïdesa de les posicions de control es pot interpretar a partir de Foucault:

Where there is power, there is resistance, and yet, or rather consequently, this resistance is never in a position of exteriority in relation of power. (Foucault 1990:95)

Foucault rebutja, per restrictives i dogmàtiques, les estructures binàries com les d’opressor/oprimit, i parla de múltiples punts de resistència que

play the role of adversary, target, support, or handle in power relations. These points of resistance are present everywhere in the power network. Hence there is no single locus of great Refusal, no soul of revolt, source of all rebellions, or pure law of the revolutionary. Instead there is a plurality of resistances, each of them a special case: resistances that are possible, necessary, improbable; others that are spontaneous, savage, solitary, concerted, rampant, or violent; still others that are quick to compromise, interested, or sacrificial; by definition, they can only exist in the strategic field of power relations. (95-6)

La revisió crítica d’identitats culturals que suggereix ‘Pigmalió’ no és pas neutral en el terreny de la construcció de les diferències genèriques. L’alteritat que hi aporta la noia no sols problematitza la repetició d’un model hegemònic, sinó que explora una forma de resistència d’indubtable poder subversiu, encara que paradoxal. La‘diferència’ que la noia hi aporta amb la seva ‘perversió’ possibilita un ventall més gran de formes de resistència.

És indiscutible que la representació de la dona com a víctima feliç en una relació masoquista, com la que la noia d’aquest conte sembla establir amb Pigmalió, crea tensions que cal afrontar. No obstant, gosaria dir que aquesta representació de la figura femenina, més que reflectir la perversió del procés d’interiorització del paper que històricament ha estat adjudicat a la dona, crea un espai en què la seva alteritat és precisament el que li permet no ser la víctima de la situació. Per tant, quan Pigmalió la insulta i la fa fora de casa, o abans, quan l’obliga a determinades pràctiques sexuals, en realitat no fa res que ella no vulgui que faci. El descobriment de la seva pròpia sexualitat li ha atorgat poder, encara que sigui un poder que també impliqui admetre que depèn de l’altre.

Altres contes d’El perquè de tot plegat representen figures femenines semblants a la noia de ‘Pigmalió’. ‘La submissió’ (25-6), per exemple, és un text en què se’ns parla d’una dona que "ho ha tingut sempre molt clar" (24). I el discurs s’articula a través d’una llarga llista de coses que ella vol de l’home que l’ha de complaure. Els subjunctius, el mode que verbalitza el desig, formulen la llista de coses que aquest personatge espera de l’home capaç de satisfer la seva sexualitat. Per exemple:

Un home que, al llit, la faci servir com li vingui de gust, sense preocupar-se pel d’ella, perquè el gust d’ella serà el que ell en tregui. Res no la fa sortir més de polleguera que un home d’aquells que, en un moment o altre de la còpula, s’interessen per si ha arribat o no a l’orgasme. Això sí: ha de ser un home intel.ligent, que tingui èxit, i amb una vida pròpia intensa. (25-6)

Aquí també veiem una dona que troba plaer en la submissió. Aquestes dones monzonianes fan l’efecte d’haver après la lliçó de la història d’una manera devastadora: només ‘patint’, és a dir, exigint de l’home un comportament que ha exemplificat la seva posició hegemònica, i sometent-se, tal com han hagut de fer les dones, per força, durant segles, són capaces de fruir sexualment. És una representació tensa. L’ambigüetat hi és. El passat no es defuig ni es nega: es problematitza.

Ara bé, aquestes dones són éssers textuals que, malgrat la càrrega hostil de la tradició que arrosseguen, s’han reinventat. Han après a formular el desig a partir dels seus propis plantejaments perquè han sabut transformar unes circumstàncies desfavorables en favorables. La seva és una forma de supervivència que no pot ignorar el passat, però, al mateix temps, ocupen un espai femení, alternatiu i creatiu, que sap treure partit de l’adversitat. I no volen resignar-se – això sí que seria autèntica submissió -, no volen pactar per res que no contempli també la seva pròpia satisfacció. El masoquisme d’aquests éssers de paper és un joc, un joc problemàtic, perquè els elements són el sexe, el poder i la història, però en definitiva un joc que proporciona plaer a unes figures que evoquen les mateixes dones que durant segles l’han hagut de fingir, aquest plaer. O que ni tan sols eren conscients que el podien experimentar. Com la nena mexicana d’una fotografia que Henri Cartier-Bresson va fer a Mèxic l’any 1934, que camina, valenta, portant un quadre d’una dona antiga, una àvia o una besàvia, massa gros i pesant pel seu cosset petit, aquestes dones dels contes de Monzó també arrosseguen la càrrega històrica del passat femení, però segueixen avançant sense doblegar-se.

Tant ‘La submissió’ com ‘Pigmalió’ són textos que, al meu entendre, i per dir-ho com Ross Chambers, "advertize their oppositional status, in part through self-reflexivity" (1991:13), i requereixen una lectura que en reculli el seu valor d’oposició, és a dir, la seva càrrega irònica. Si no, correm el risc de llegir-los literalment i de destruir l’alternativa que ofereixen.

A ‘Pigmalió’, el sexe es converteix en un joc polític al servei d’una revisió dels rols genèrics tradicionals. El conte pot provocar una certa incomoditat que prové del fet de representar la trangressió a través del joc de poder, ja que s’envaeix un terreny molt codificat. Però, tot i que Monzó explora un espai tradicionalment reservat a la pornografia, no es decanta pel voyeurisme ni per imatges que explotin els cossos dels protagonistes o la seva relació sexual: la noia no és la mestressa dominant, ni la dona que es deixa destruir per un home, sinó una figura triomfant que al capdavall pot convertir-se en subjecte del seu desig – no en l’objecte del desig masculí. Al final, ella controla la situació subvertint-la des de dins, repetint gestos ancestrals però al mateix temps desafiant-los, trencant el motlle que els legitimava. Una mica com ho fan les estratègies paròdiques, que repeteixen unes convencions i, al mateix temps, les capgiren.

El fet que Pigmalió no doni nom a la noia, que la silenciï, ens parla del culte a la líbido masculina que tradicionalment ha ignorat, reconvertit o demonitzat les fantasies sexuals femenines. L’última paraula del conte, "puta", és una paraula que inevitablement dialoga amb ella mateixa, és a dir, amb tot el que evoca. Una paraula, a més, que sempre s’ha aplicat a les dones, una d’aquelles "forcible citations of a norm" de què parla Judith Butler a Gender Trouble (1990:33), que recalquen la identificació genèrica/sexual del subjecte. No obstant, en el conte, i dita per un Pigmalió exhaust, l’efecte és el contrari. També segons Butler, "reiterations are never simple replicas of the same" (1993:226), i en determinades situacions, clarament hiperbòliques, l’autoritat que es desprèn de la repetició (dir puta a una dona, en aquest cas), en comptes d’afirmar-se, exposa la seva incapacitat de fer-se creïble, la seva ineficàcia per reforçar la fiabilitat d’un lloc comú.

D’aquesta manera, la norma queda subvertida des de dins, des de la mateixa repetició, que es torna en contra de Pigmalió, no de la noia. Per això és possible llegir el conte, no com una reiteració de la misogínia de Pigmalió, o com una acceptació final de la trampa en què, complagudes, cauen totes les Galatees, sinó com una celebració del ‘continent fosc’, de la noia que s’accepta, que es familiaritza amb el seu cos i explora la seva sexualitat malgrat les imposicions de tots els Pigmalions de sempre. La noia del conte troba aquell espai que Elaine Showalter anomena "a non-dominant, ‘muted’ culture for women that includes a ‘wild zone’ off limits to man" (citat a Kaplan 1988:8), un espai utòpic on és possible alterar els mites i on se celebra el tema tabú de la sexualitat femenina.

Si la identitat simbòlica de Pigmalió s’ha esquerdat, la de la noia, en canvi, s’ha reconstruït al marge del desig que la va fer possible. I aquest, em sembla, és el seu triomf final. Igual que la Ventafocs sense nom de ‘La monarquia’ (145-8), un altre títol d’El perquè de tot plegat, la noia acaba el conte davant d’unes portes obertes i ha de sortir sola de la gàbia: els prínceps i els mestres s’han quedat a dins. El conte, en un gest típicament postmodern, es nega a oferir el consol d’una conclusió. Això, en tot cas, ens correspon als lectors.