La Paret del poema, "a frec de casa mateix", és una clara referència a la poesia o a l'art en general. El mateix suport físic és ja un símbol evident d'un dels suports paradigmàtics de la pintura, però també de l'escriptura. Potser caldria retrocedir als murs de les coves prehistòriques per tal de trobar el referent més antic i directe de la Paret foixiana: el naixement d'uns potencials creadors que expressen tant la relació amb el món circumdant, els imperatius de la subsistència sobretot, com uns lligams amb forces que ultrapassen els límits de la realitat sensorial. Com en les coves dels pintors primitius, la Paret foixiana és el blanc per a les proves dels diferents "artistes" que projecten sobre els escrits i dibuixos anteriors l'expressió del seu desig: una mena de palimpsest sempre renovat amb aportacions que tenen la seua base en les successives proves dels artistes anteriors. Pintures i dibuixos, però també "càlculs aritmètics" i "frases profètiques" que ens poden recordar aquelles paraules en el mur del somni de Baltasar: "Mené, mené, tequel, u-farsín". Lacan les recorda en la seua lectura del somni de la injecció d'Irma: en la boca de la pacient descobreix Freud el seu propi horror, l'angústia, "última revelació de l'això ets. Ets això, que és el més llunyà de tu, el més informe." Es tracta d'una revelació que és una autèntica "revelació apocalíptica", comparable a la del somni bíblic, que "arriba a Freud en el moment culminant de la seua necessitat de veure, de saber, expressada fins a aquell moment en el diàleg de l'ego amb l'objecte." (2)

Amb tot i això, el somni de Freud assoleix un altre moment culminant, precisament amb la visió, "impresa en grossos caràcters", de "la fòrmula de la trimetilamina". Si en el primer moment es desvetlà, en presència de l'ego, la imatge angoixant i horrorosa de l'això ets, ara és la representació de la fòrmula escrita, comparada també a les paraules del somni bíblic, que Lacan identifica amb "la paraula, la remor universal". (3) En la primera part Freud pot albirar que "la clau del somni ha de ser el mateix que la clau de la neurosi i la clau de la curació". En el somni complet, ens mostra aquesta revelació: "allò que està en joc en la funció del somni es troba més enllà de l'ego, allò que en el subjecte és del subjecte i no és del subjecte, és l'inconscient". (4)

Un altre escrit de Lacan, directament relacionat amb l'inconscient, és "L'equivocació del subjecte suposat al saber", conferència que pronuncià a l'Institut Francés de Nàpols el 14 de desembre de 1967. (5) També en aquest escrit recorda les paraules del somni bíblic, aplicades ara als psicoanalistes post-freudians i els seus patterns interpretatius; una pràctica que beneficia, no a l'analitzant, sinó al psicoanalista que en el fons se sent satisfet de desplegar el seu moralisme, tot actuant en nom del bé, és a dir, del conformisme, l'herència i el fervor reconciliador. Per a Lacan està clar que tot el que es refereix a l'inconscient es mostra només sobre efectes de llenguatge. És allò que es diu sense que el subjecte s'hi represente ni s'hi diga, sense saber quina cosa diu. De manera conseqüent, tant per a ell com per a Freud la interpretació és necessàriament una altra cosa. La teoria i la pràctica freudianes ensenyen que en la pulsió, tan relacionada amb la mitologia, "es demostra l'estructura d'aquell desig que Spinoza formulà com l'essència de l'home." Es tracta del "desig de ser" i el desig d'immortalitat, que impulsa els ents finits. Aquell desig que, en la psicoanàlisi interpretativa que ell critica, pateix "la deflació que el torna al seu desésser." El Mené, mené, tequel, u-farsín, tal com l'interpreta Daniel en la Bíblia, assoleix el seu terrible significat: "Mené vol dir 'comptat': Déu ha passat comptes del teu regnat i li ha posat punt final. Tequel vol dir 'pesat': t'ha pesat a les balances i t'ha trobat mancat de pes. Peres vol dir 'dividit': el teu regne ha estat dividit i donat als medes i als perses." I Lacan afegeix: "si això apareix en la paret per tal que tothom ho puga llegir, això llença a terra un imperi." És la visió o la premonició de la mort, la mort que es presenta de sobte a l'altre costat de la Paret, tal com la va veure Freud en la gola d'Irma o en la fòrmula de la trimetilamina. O, amb les paraules de Lacan, d'una manera més completa i matisada:

En el Seminari VII, es refereix Lacan al "progressiu domini de la il.lusió de l'espai", característic de la pintura primitiva "abans de la instauració sistemàtica de les lleis geomètriques de la perspectiva", com un intent d'organització al voltant del buit, "aquell quelcom que, en la seua subsistència, es presenta amb el caràcter d'un més enllà del sagrat, que és justament el que intentem fixar en la seua forma més general mitjançant el concepte de la Cosa", (7) el das Ding freudià. Les paraules de Lacan es poden aplicar de fet a qualsevol manifestació artística; cosa que queda clarament confirmada quan un poc després afirma que "l'interés per l'anamorfosi és descrit com el punt d'inflexió mitjançant el qual l'artista inverteix completament l'ús d'aquesta il.lusió de l'espai i s'esforça per fer-la entrar en l'objectiu primitiu, és a dir, transformar-la com a tal en el suport de la realitat en tant que oculta, en la mesura que, en cert aspecte, en una obra d'art es tracta sempre de rodejar la Cosa." (8)

Tornant al poema de J. V. Foix, aquells "càlculs aritmètics, sols ploraires i llunes rialleres", "cors i fal.lus rememoratius" són ben explícits pel que fa a la visió primigènia de l'art. Són expressions relacionades amb els impulsos íntims de l'acte creador, desembocant, segons la lògica lacaniana, en la indisoluble unitat del nous i el logos dels misteris antics, representats en el caràcter simbolitzant del significant primordial, el fal.lus. (9) De fet, quan la morbositat o la incomprensió de la gent destrueix la Paret, el que s'obre als nostres sentits és "aquell buit-ple sobirà" que fàcilment podem relacionar amb els "buits i plenituds" del conegut poema de Montale "La forma del mondo":

La poesia és, en el fons, en tant que producte estètic inserit en una tradició de segles, un joc incessant de subtils i impensades correspondències amb els poemes anteriors i amb els poemes futurs. "Aquell buit-ple sobirà", aquest "tot clar sense forma ni color", el "tot blanc d'un blanc neutre difícil de descriure", però també el seus correlats negatius, la brillantor de la ganiveta, el blanc de la cansalada o el "pa de llard del país", són expressions que es relacionen amb el blanc i l'atracció del buit còsmic d'una bona part de la poesia universal. És el domini del blanc amb la significació de buit insondable, la negació o l'exclusió dels colors, l'enlluernament i la ceguesa, l'equiparació entre el blanc i el negre en el sentit que tots dos exclouen els colors. Ho podem tornar a veure ara en un poema de Pere Gimferrer (10):

Aquests versos, pressentiment de la llum fragmentada de la mort, es corresponen, en la blancor de les volves, la llum dels capvespres, o l'enlluernament del cel, amb l'esplèndid gran poema que és L'espai desert, (11) constant vorejament de la buidor del ser, el "buit-ple sobirà" de Foix, només alentit pel miratge del gaudi, amb la il.lusió de l'amor o la presència del desig, com a única possibilitat de fugida, hipotètica o imaginària, tal com s'expressa en els primers versos:

Hivern i estiu, "cel encegador", l'aridesa del núvols, l'"estany buit" i l'alè sulfurós de les plantes convergeixen en aquesta premonició de la mort. I el desig que, "potser ho sap tot" o que ho sap tot obscurament, el vent que tot ho confon o reordena, les branques, les fulles i els colors de les fulles, el cos que "és idèntic al regne de l'herbam", com en el poema "Domini del negre" (12) de Wallace Stevens, tot presidit pel crit dels paons que arriba a glops, com arriba potser l'inconscient, a la memòria del poeta: "And I remembered the cry of the peacocks". És la mateixa premonició, dramàtica i exacta, del poeta nord-americà, condensada en els tres versos finals de "Una tarja des del volcà":

Aquest blanc, condensació de la llum encegadora, és el blanc de les fulles d'herba de Walt Whitman, el blanc de J.V.Foix, el regne de l'herbam de Gimferrer, el mateix blanc que es transforma en buit, una mena de pantalla que oculta, sempre de manera transitòria, el buit absolut dels nostres inicis, el centre insubornable del nostre ser.

Deia Harold Bloom en The Breaking of the Vessels que Wallace Stevens "ha convertit l'exercici de la seua poesia en la creació d'un buit. L'home que camina, el poeta a l'edat de seixanta-vuit anys, esdevé buit en l'arena, perquè observa un buit, amb ulls que estan buits, en el context d'un buit universal, sabent que tot el que ha escrit per ell sembla ara un buit."(14) Però aquesta visió, que no és una cosmovisió sinó un aprofundiment en la seua primera interioritat com a subjecte, no és tan sols deguda a l'experiència de l'edat o a la llarga experiència com a poeta, sinó sobretot a una visió poètica primordial que ja s'anunciava en alguns dels seus primers poemes, com en el ja citat "Domini del negre" i, sobretot, en "L'home de neu":

Aquest "Home de neu" stevensià travessat pel no-res ens recorda "la falla-en-ser" formulada per Lacan que ja l'any 1964 Jacques Alain Miller relacionava amb "la funció estructurant d'una falta". El mateix Lacan ens assenyala com l'obertura de l'inconscient és pre-ontològica, i afegeix que la primera cosa que se li féu patent, a Freud, i "a qualsevol que en l'anàlisi acomode una estona la seua mirada a allò que pertany pròpiament a l'ordre de l'inconscient, és que no és ni ser ni no-ser, és no-realitat," (16) com "l´home de neu" que, "no-res ell mateix", escolta i esguarda "el no-res que no hi és i el no-res que hi és."

Assistim, doncs, a la "descomposició espectral de la funció del jo"... aquest jo que "està fet de la sèrie d'identificacions que han representat per al subjecte una fita essencial en cada moment històric de la seua vida i d'una manera depenent de les circumstàncies". (17) A la seua manera ho explicava també Pessoa: "No sé qui sóc, ni quina ànima tinc (...) Sóc un altre diferent d'un jo que no sé si existeix (o si és un altre). (...) Em sent múltiple. Sóc com una habitació amb innombrables espills fantàstics que converteixen en falsos reflexos una realitat única, anterior, que no es troba en cap d'ells i que es troba en tots." (18) Potser per aquesta raó, l'encertada tesi de Colette Soler en un article seu sobre Pessoa consisteix bàsicament a demostrar la unitat essencial de l'escriptor i la seua obra, a pesar dels seus quasi cinquanta heterònims, però no la unitat d'un jo. (19)

Per una altra banda, no és difícil de veure en la visió de Stevens el darrer significat de tota la poesia, que arrenca d'aquell buit primordial al llenguatge. Deia Lacan en el Discurs de Roma que la relació del ser humà amb la mort s'oposa a la relació "natural" respecte a la mort biològica. La mort no és un simple esdeveniment, un moment en el temps cronològic, sinó l'autèntic inici del temps, la condició inexcusable de la seua mateixa possibilitat. La relació-amb-la mort se situa, no al final d'una seqüència temporal, com un darrer moment en el temps biològic, sinó a l'inici del temps, en el mateix orígen, i cal entendre-la com a part integrant del temps humà, l'inici del que és possible i l'inici del temps com una relació finita amb el futur i el passat, estructurada per anticipació i memòria. La mort comporta una relació especialíssima entre el simbòlic i el real, i se'ns fa present com una mena de forat en l'estructura del significat, el "buit-ple sobirà", que lògicament no és carència, sinó condició absoluta del sentit. I és per aquesta raó que els personatges de "Tocant a mà" decideixen de reconstruir la Paret, pedra a pedra, perquè aquell buit, aquell "tot clar sense forma ni color", orígen del nostre temps i centre de la nostra "ex-sistència", simplement no es pot mirar. L'art el rodeja i l'embelleix per tal de fer-nos-el acceptable, però mai no l'ignora; per això acaba Foix, amb la intuició pròpia dels grans poetes o els "investigadors" constants en la poesia, amb aquestes paraules tan significatives:

Donar la cara en tant que decisió poètica i metapoètica, viure, al capdavall, i imaginar "aquest infinit curullat de prodigis i de mirades latents" i comprendre que la mort no és negació de la vida sinó part integrant, centre i orígen del nostre ser. Els assenyats personatges de Foix es posen "de cara a la paret" no com un càstig sinó amb el convenciment i l'arrogància del que és vital i imprescindible, aquesta pantalla imaginària que és en molts moments la poesia i l'art, que no cau ni pot caure sinó girar i acomodar-se al sentit de la nostra ex-sistència. La relació humana amb la mort -el-ser-per-a-la-mort heideggerià- és així a l'orígen mateix de l'ordre simbòlic, no representat en el llenguatge, sinó anterior i imprescindible al llenguatge. És l'exemple magnífic d'Empèdocles precipitant-se a l'Etna, com ho asseyala Lacan, que "deixa per a sempre present en la memòria dels homes aquell acte simbòlic del ser-per-a-la-mort."(20) I continua Lacan:

També Pere Gimeferrer, en un poema de El vendaval, "Himne d'hivern", sembla fer-se'n ressò i confirmar-ho així pel que fa a la seua visió poètica personal:

Hem arribat, amb la barreja subtil de l'aigua que dóna lloc al foc i la brasa que esdevé glaç, al calfred dels "ocells morts", al cant que és el nostre crit -el crit dels paons - davant el buit, "l'entelament del món a l'obaga dels morts", com diu Gimferrer en un altre moment. Uns pocs anys abans, en el darrer poema d'Els miralls, ens donava l'autor, potser sense adonar-se'n, la fòrmula exacta de la naturalesa primordial de l'art en un poema que és alhora una reflexió sobre la música de Brahms: