La categorización de la comunicación audiovisual hoy en día no tiene sentido, ya que lo que cuenta son las funciones –narrativa, informativa, etc.– de la comunicación, independientemente del soporte que se utilice. Dicho de otro modo, lo más importante es aquello que quiere decirse y no el canal que se emplee para decirlo. Los canales o lenguajes comunicativos –la palabra, la imagen, Internet, la televisión– están dotados para una función específica y hay que elegir el canal adecuado según la intención comunicativa concreta. Por otra parte, el género comunicativo conlleva un pacto con el espectador que es lo que garantiza la verosimilitud del acto comunicativo.
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| Introducción |
Buenos días. Muchas gracias por la presentación y también por la invitación a este acto de hoy. Gracias a la UOC por invitarme. En primer lugar querría expresar mi agradecimiento mediante una renuncia. Cuando hablamos de la posibilidad de realizar esta charla, yo quería proponer como título "La comunicación audiovisual no existe", pero no lo hice para no quedar mal en una charla precisamente sobre comunicación audiovisual. Con el título "¿Existe la comunicación audiovisual?", mi respuesta es igualmente que no, pero paro de entrada el primer golpe.
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| 2.
| Clasificación de la comunicación en funciones |
Esto lo quería decir desde un punto de vista no teórico, sino casi personal o biográfico, con la perspectiva que te da el hecho de haber trabajado en ámbitos diversos de la comunicación, desde la comunicación artística o literaria hasta la comunicación periodística. No considero que hablar de comunicación audiovisual sea la mejor forma de realizar las clasificaciones internas dentro de la comunicación. La comunicación audiovisual existe, por supuesto: la carrera, existe; el trabajo, existe. Por lo tanto, no sufrimos en esta dirección. Yo propondría que miráramos el conjunto de la comunicación de una manera diferente, lo que llevaría a organizarla, a clasificarla, a hacer los subconjuntos de este gran conjunto de otra forma.
Tengo la sensación de que cuando observamos el mundo de la comunicación –aunque también el mundo artístico, que a mi parecer es un subconjunto del mundo de la comunicación– nos fijamos más en las diferencias formales, visibles o materiales que en las grandes diferencias de fondo, es decir, las diferencias de función que pueden existir en el interior de la comunicación. En este sentido, tanto cuando hacía periodismo como cuando me ha tocado realizar reflexiones públicas sobre el mundo de la novela, siempre he comentado que, para mí, en el siglo XX no puedes hacer un curso de novela sin explicar cine, y no puedes hacer un curso de cine sin explicar novela. Y, sin embargo, puedes hacer un curso sobre novela sin explicar poesía.
Aparentemente, si quisiéramos definir las artes, podríamos decir que encontramos la literatura –lo que se hace con palabras– y el cine –lo que se hace con imágenes–, pero pienso que en estos momentos ésta es una clasificación equivocada sobre las artes. Existe más relación entre la novela y las películas convencionales, que participan en un género común que podríamos llamar narrativa, que entre la novela y la poesía, que se hacen con palabras pero tienen funciones extremadamente diferentes.
Quizás aquello que nos permite entender las cosas globalmente y clasificarlas no es con qué material están hechas, ya sean imágenes o palabras, sino con qué función están hechas, para qué están hechas. Creo que la función narrativa es más importante, más definitiva, más definidora que el material en imágenes, en músicas o en palabras que se utiliza para realizar esta función.
El experimento que recomiendo es fácil: vas a un curso y preguntas cuántos han leído Moby Dick. Entonces se levantan algunas manos. Luego preguntas si la han leído o la han visto, y hay unos cuantos que no lo saben. Saben que han accedido a Moby Dick y pueden explicarla, y entonces notas que han accedido vía imágenes. Pero todos juntos han accedido a lo mismo.
Es curioso cómo el mundo de la imagen, el mundo del cine, cuando nació, podía tener posibilidades extremadamente diversas y construir géneros muy diversos, y, en cambio, a lo largo de cien años de historia, se ha centrado en hacer novelas, a veces desde el punto de vista más tangible, o sea, coger novelas y convertirlas en películas. Gran parte de la cinematografía del siglo XX es fundamentalmente la transposición, la filmación de novelas, pero incluso aquellas películas que tienen un guión escrito expresamente, que no son la adaptación de una novela, en el fondo lo que han construido es lo que en literatura llamaríamos novela: una historia narrativa, una historia que tiene un principio y un final, una historia que tiene un tiempo en su interior. Cuando los Lumière empiezan a realizar películas, hacen documentales, películas sobre realidad, pero curiosamente el cine con el paso del tiempo se va especializando en la narrativa.
Con eso quiero decir que lo más importante es la función y que el material que utilizamos para hacer esta función es secundario, pero no irrelevante: no todos los materiales sirven para todas las funciones. Materiales diversos llevan a cumplir de una manera diferente la misma función. Por lo tanto, ¿comunicación audiovisual? Sí, pero, ¿comunicación narrativa?, ¿comunicación informativa?, ¿comunicación denotativa? ¿Qué queremos hacer de la comunicación?, ¿qué queremos comunicar?, ¿en qué género queremos comunicar? A partir de aquí, podemos utilizar la comunicación audiovisual, escrita o de cualquier otro tipo, pero esto será una segunda fase.
Así pues, la verdad total es la comunicación. Cada vez hablaremos menos de la comunicación audiovisual y más de la comunicación en general, de un único paquete de comunicación. Luego, según los lenguajes y las herramientas, haremos las subdivisiones necesarias, pero esencialmente hablaremos de comunicación.
Este cambio de óptica tiene unas consecuencias curiosas: para mí tiene más relación la poesía con la música que la poesía con la novela. Cuando estudiamos narrativa debemos estudiar poesía épica medieval, novela burguesa y cine del siglo XX. Si no lo hacemos todo de golpe, no lo vamos a entender. Creo que esto lo tenemos que reconstruir. Considero, personalmente, que la ópera, la comedia musical y las películas de Walt Disney son lo mismo. Una película de Walt Disney o un musical se parecen más a una ópera que a un western. Si alguien quiere centrarse en la relación entre la narración, el uso de la música y la memoria, tiene que estudiar simultáneamente comedia musical y ópera. Por lo tanto, un programa televisivo sobre este aspecto tendría que incluir una semana la Princesa Ida, otra West Side story y, la última, La Bella y la Bestia. A mi parecer esto posee una coherencia conceptual: hablamos de la misma función.
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| El romanticismo de la función comunicativa |
Sé que ésta es una concepción un tanto romántica en el sentido estricto del término. Por ejemplo, para un artista renacentista como Cellini, escultor que tiene una vida extremadamente apasionante –se pelea con gente, mata, le toca vivir en una época en la que Roma está absolutamente conmocionada–, su biografía impresionante y el hecho de ser escultor no son aspectos relacionados. Ambas cosas pasan al mismo tiempo, pero no hay causa-efecto. ¿Por qué es escultor? No porque tenga una vida apasionada, sino porque posee unas manos hábiles. Para un artista renacentista, el arte es la habilidad manual, la capacidad, la técnica, el oficio de hacer cosas bien.
Un artista romántico diría que era escultor porque tenía una vida apasionante. No son dos hechos aislados. Ser escultor, ser músico, ser poeta no es el resultado de tener una habilidad manual, una capacidad de utilizar palabras, sino el resultado de tener una vida apasionante que se canaliza a través de una forma artística. Lo más importante no es la habilidad manual, no es el oficio, sino ser un alma noble, tener una vida intensa, ser sensible. Para el artista medieval o renacentista, el artista es el hombre hábil; para el mundo romántico, el artista es el hombre sensible.
En lo que concierne a la comunicación, yo tendría una visión más próxima a la de los románticos. Por una parte, hay un gran contenedor que es la comunicación y, por otra, existen maneras y materiales diversos para canalizarlo. Lo más importante no es el canal, no es si hemos elegido la imagen o la palabra, sino lo que hay en este depósito previo, que se canaliza de uno u otro modo.
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| Lenguajes y funciones |
¿Quiere decir eso que la imagen y la palabra son equivalentes? ¿Cualquier lenguaje sirve para explicar cualquier cosa? No, yo creo que hay lenguajes más dotados para determinadas funciones y lenguajes menos dotados para determinadas funciones. Por lo tanto, cuando hemos definido la función, en un cierto sentido, también hemos definido qué tipo de lenguaje, de material o de canal utilizaremos.
Esto puede parecer muy teórico. Ahora bien, si me lo permiten, querría poner algunos ejemplos de carácter personal: yo procedo del periodismo escrito y de la literatura. Un buen día crearon la televisión catalana TV3; en aquel momento había muy pocos periodistas del mundo audiovisual y, en consecuencia, cogieron a periodistas que escribíamos en los diarios. Lo último que yo había hecho antes de entrar en TV3 eran las crónicas del entierro de Grace Kelly. Como el diario me exigía folios y folios, me colé en el entierro y escribí siete u ocho folios.
Cuando llegué a TV3 pregunté qué tenía que hacer para el día siguiente, y entonces me dieron un tema importante y me dijeron que debía escribir medio folio. Yo les comenté que era un crack cuando se trataba de hacer folios y que los realizaba a toda prisa, pero no hubo nada que hacer. Finalmente, el cuarto día descubrí que siete folios de lo que yo había escrito estaban perfectamente sustituidos por una secuencia o por una imagen. Así pues, este medio folio que yo debía escribir era lo que sólo podía decirse con palabras. Volviendo al entierro, parte de los siete folios estaban dedicados a intentar explicar cómo iba vestida la princesa de Mónaco. Entre medio folio intentando explicar cómo iba vestida y una imagen de cómo va vestida, no hay color.
Durante muchos años había escrito crónicas de fútbol del Tarrasa, cuando estaba en Segunda División: explicar un gol a alguien que no lo ha visto es un ejercicio digno de Josep Pla, ya que hace falta una gran precisión en el lenguaje. Es complicadísimo explicar un gol y yo dedicaba folios y folios a hacerlo. Y entonces llega un momento en que no es necesario ni un folio: en unos pocos segundos sabes y ves cómo ha sido el gol.
La conclusión es obvia y todos hemos llegado a ella hace años: hay cosas para las que está mejor dotada la imagen y cosas para las que está mejor dotada la palabra. En aquellos tiempos me convertí absolutamente. Éramos un equipo de gente que hacíamos "Trossos", un programa de cultura para TV3. Los periodistas proveníamos de la literatura y del periodismo escrito; el equipo de realización procedía del cine. El primer mes nos peleamos totalmente porque tocábamos dos cosas contrapuestas. El segundo mes, la gente que venía de la literatura hacía reportajes sin texto: Pilar Rahola se enamoró de la grafía de explicar cosas con imágenes. Nos cogió un deslumbramiento absoluto que, más adelante, relativizamos.
Cuando yo estaba en TV3 en aquella primera fase, formaba parte de la sección de cultura y éramos vecinos de la sección de economía. Los de cultura nos habíamos enamorado de la imagen, de explicar cosas con imágenes que nos eran muy difíciles de explicar con palabras. Habríamos suscrito aquella máxima tradicional que dice que "una imagen vale más que mil palabras". Pero al lado teníamos a los de economía, que tenían que hacer un reportaje sobre la inflación y nos decían: "¿Cómo la filmamos, a la inflación?" ¿Cómo se transmiten en imágenes conceptos abstractos? En este caso, una palabra vale más que mil imágenes. Inflación es un vocablo que no tiene una traducción visual buena, que no es transmisible a través del lenguaje visual o de imágenes.
Creo que ésta es una primera gran especialización: la imagen es insuperable en la descripción de lo concreto; la palabra es insuperable en la evocación de lo abstracto. Esto no es teórica, sino la experiencia de quien hace la sección de deportes, de cultura o de economía de una televisión. La imagen no sirve para hablar de cosas abstractas.
En la filmografía de la primera época soviética, se intenta construir una gramática de las imágenes para hablar de cosas abstractas y, por ejemplo, se dice que el hambre es un niño con cara de no haber comido en seis días delante de un plato de sopa que humea. Pues no, esto es un niño delante de un plato de sopa que humea y no el hambre. Puede ser una iconografía, una representación, una metáfora del hambre, pero no es el hambre propiamente dicha. El hambre, tener hambre, es una palabra, no es una imagen. Pueden construirse imágenes que ilustren un concepto, pero no puede crearse una gramática convencional en la que cada imagen sea la representación encarnada de un concepto abstracto.
Ello tiene aplicaciones diversas en el ámbito de la información o la literatura. Durante el siglo XIX la literatura realizada con palabras ocupa espacios que en el siglo XX ocupa el cine hecho con imágenes, porque para algunas cosas la imagen está mejor dotada que la palabra. O sea que si algunos escritores del XIX hubieran tenido un super-8, habrían hecho películas en lugar de novelas, porque algunas de las funciones que querían cumplir –la representación de paisajes exóticos, de cosas concretas– las hace mejor la imagen. Ahora bien, cuando en el siglo XX llega la imagen reproducible industrialmente, esta imagen ocupa unos segmentos que en el siglo XIX ocupaban las palabras.
Pese a todo, continúan existiendo cosas de literatura que no pueden transmitirse a través de imágenes. Esto nos ha pasado a todos cuando hemos leído una novela, después hemos visto la película y nos hemos sentido profundamente decepcionados –a veces nos ha sucedido lo contrario. La relación entre lo concreto y lo abstracto, en ciertos momentos del lenguaje narrativo, va en contra de la imagen. Eso me pasó con la película Mephisto, sobre la novela de Klaus Mann. Mephisto es la historia de un actor que triunfa durante el nazismo. El autor siempre lo presenta como un personaje de una extremada elegancia y, en un momento dado, dice: "Hizo un gesto elegante". Pero en el cine el actor no me pareció elegante –más bien gordito– y el gesto que hizo me pareció banal. Cuando en una novela lees "un gesto elegante", este gesto siempre es elegante. Quizás no es el mismo gesto para todos nosotros, pero para todos nosotros es elegante. Le ponemos nuestra concepción de elegancia. Si vemos un gesto determinado, para unos es elegante y para otros, no.
Otro ejemplo: hace un tiempo entrevisté a un autor flojillo que publicó una novela sobre uno que estaba en coma y se le aparecía su novia. Me dijo que le había ido muy bien, que había vendido muchos ejemplares, que se la había vendido a Steven Spielberg y que la haría Julia Roberts. Esto lo explicó en rueda de prensa y un periodista le preguntó que cómo podía Julia Roberts interpretar ese papel si la chica de la novela era rubia. El autor le pidió al periodista que le indicara dónde decía que la chica era rubia, pero no lo ponía en ningún sitio. Al periodista debían de gustarle las rubias y como la novela decía que la chica era fantástica y fabulosa, él se la imaginó rubia, pero no lo decía en ninguna parte.
Esto es una virtud de la palabra: la virtud de evocar o de encarnar imágenes absolutamente diversas. Para mí eso es básico: la comunicación o la expresión artística es una; la función es aquello que subdivide este ámbito de la comunicación o la expresión artística, la función es más importante que el lenguaje, la función es más importante que el material que utilizamos. Es más importante si queremos narrar, evocar, sugerir o informar, que si queremos utilizar imágenes o palabras. En términos de Benvenuto Cellini, si tenemos el oficio de cada una de las cosas, podremos escoger cuál es el lenguaje que conviene a lo que queremos hacer. Si queremos explicar una historia y sabemos hacerlo, hay historias que las explicaremos en forma de novela, otras que las explicaremos en forma de ensayo y otras, en forma de película o de reportaje.
Los libros de Umberto Eco, a quien conocíamos como padre de la semiótica, se leían como ensayos de semiótica. Cuando escribió El nombre de la rosa nos quedamos sorprendidos y le preguntamos por qué ahora hacía novela. Él respondió que, de hecho, era lo mismo, pero que algunas cosas que sabía y quería explicar sólo podía explicarlas narrándolas. Hay cosas de naturaleza ensayística que el autor sólo podía explicarlas mediante la novela. Si tienes el depósito, si sabes qué es lo que quieres explicar, puedes elegir el canal que utilizas en cada caso.
Yo escribo novelas y muchas veces me han preguntado, por tópico, si lo que querría es hacer películas. Las películas son caras y la novela, como el cómic, tiene la ventaja de que sobre el escritorio tenemos todo el equipo de producción necesario y, además, podemos incluir en ella una batalla con todos los extras que queramos, sin que eso encarezca su precio. Cuando hago novelas, no echo en falta las imágenes, sino la música. Es decir, del cine, si pudiera, lo que cogería para hacer novelas no son las imágenes, sino la banda sonora. Es muy difícil poner música a una novela. Puede ponérsele un título y si el lector lo conoce, sabrá de qué música hablas, pero la música es indescriptible, por su propia naturaleza. La imagen es más o menos descriptible y más o menos puedes encontrar la esencia de la imagen que permita descodificarla por el otro lado.
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| Relativización de las tentaciones apocalípticas |
Esto para mí es apasionante, esto es biografía, esto tiene que ver con la actividad de cada día. El hecho de aplicar este criterio puede ayudarnos a evitar el gremialismo, a evitar la idea de que un periodista es un señor que escribe o que un narrador es un señor que hace novelas. Un narrador puede ser también un señor que hace películas y un periodista puede ser un señor que no escribe ni una palabra. Ello nos ayuda a evitar ciertas tentaciones apocalípticas.
En mi generación y en mi ámbito, históricamente se ha visto como un desastre la frase "Los niños y los jóvenes no leen, sino que miran la tele". ¿Y qué? Si me dicen: "Los niños no leen, ni miran la tele ni navegan por Internet, sino que duermen hasta las dos del mediodía", quizás sí que eso es culturalmente un problema. Pero si convenimos en que lo más importante no es el material que se utiliza, el canal que se emplea, sino este tipo de depósito de comunicación, este depósito de creación previo, y que es un poco irrelevante el canal que se utiliza, el hecho de que alguien no lea libros y mire películas no es una pérdida en ningún sentido. El acceso al depósito se produce de un modo casi igual. Si uno no mira la televisión y navega por Internet, no pasa nada, siempre que se conecte a este depósito, que es un depósito de creación, de cultura, de conocimientos, de tradición, de historia, es decir, de todo lo que es manifiestamente comunicable.
Por lo tanto, la primera conclusión positiva de este tipo de visión es que hay que tener cuidado con los discursos apocalípticos. No hay material de primera con las palabras y material de segunda con las imágenes, sino materiales que sirven para cosas diferentes. Hay materiales buenos, de primera, pero no para el mismo uso. Creo que ésta es una conclusión tranquilizadora: no es para tanto.
Hay una segunda conclusión, que afecta a mi trabajo de una manera más clara. La televisión, que es normalmente objeto de una observación especial, ¿para qué está dotada? No es lógico ni útil que cada uno de los canales, de los lenguajes comunicativos, se utilice para aquello para lo que no está bien dotado. La palabra es imbatible en lo abstracto, la imagen es imbatible en lo concreto y la televisión es imbatible en lo masivo. No hay ningún otro instrumento, ninguna otra herramienta, ningún otro lenguaje como la televisión en aquello que es o aspira a ser masivo. La poesía no está bien dotada para lo masivo, algunos lenguajes de la imagen no están bien dotados para lo masivo, pero la televisión sí que lo está. Por lo tanto, utilicémosla para lo masivo, utilicémosla para la creación de una cultura popular de masas, más que para la formación o la intercomunicación de las elites.
La televisión está bien dotada en los instrumentos que utiliza, en su presencia dentro de las casas, en los hábitos de uso que hemos generado en su entorno. Utilicémosla para eso y, sobre todo, no la despreciemos. Creo que, en ocasiones, esta segmentación de los lenguajes, más que una segmentación, ha sido una jerarquización: están los lenguajes de primera, los de segunda y los de tercera. Es decir: "Es mejor leer que mirar imágenes", "Es mejor leer libros que leer cómics", "Es mejor leer cómics que mirar películas". Yo creo que no existe una jerarquización. Por lo tanto, la televisión no es una forma banal o menor de comunicación, sino una forma de comunicación masiva imbatible, una forma de comunicación que emite cosas y permite funciones que no están al alcance de ninguna de las otras formas.
Pido que no menospreciemos la televisión, lo que significa dos cosas: por una parte, no creer que es un lenguaje menor y, por otra, no mirarla como una herramienta sólo de tipo funcional. Hay gente, sobre todo del ámbito de la cultura, que afirma: "A mí eso de la televisión no me gusta, pero como la televisión es masiva, intentaré que lo que me gusta a mí sea masivo a través de la televisión". Ésta es una visión estrictamente instrumental. Yo pediría que fuéramos más respetuosos con las capacidades propias de la televisión.
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| El género como pacto comunicativo |
Una última reflexión: antes decía que los canales no son importantes y que lo que es importante es el depósito comunicativo que se transmite a través de estos canales, pero al mismo tiempo pienso que los géneros son muy importantes. Esto puede parecer contradictorio, pero considero que no lo es completamente. Es decir, es más importante el caudal comunicativo que el canal que se utiliza, pero a mi parecer son más importantes los géneros como tales. El género –audiovisual, literatura, etc.– es siempre un pacto con la persona con la que te comunicas, el establecimiento de un camino que posee unas reglas de juego conjuntas.
Cuando mis hijos vieron por primera vez La Traviata, uno de ellos me dijo que aquella señora no podía estar enferma, porque cantaba. Lo que me comentó mi hijo era obvio. En la ópera se situaban dentro del bosque, sonaba una orquesta que no estaba ahí y la gente, en vez de hablarse, se cantaba. Eso no hay quien se lo crea, es un disparate, pero te lo crees. ¿Por qué te lo crees? Porque has pactado; porque quien lo hace y quien lo escucha han pactado: en esto que hacemos, es válido que una persona se ponga a cantar en medio del bosque aunque no haya orquesta.
Un género es un pacto de gafas: "Oiga, para mirar esto necesita usted estas gafas". Si te equivocas de gafas, nada es comprensible. Si te equivocas de gafas, por ejemplo, si lees con fastidio el poema dramático que más hace llorar, destruyes su efecto dramático. A veces decía a mis alumnos de periodismo que yo no creía en los extraterrestres, pero cuando ET murió lloré. ¿Verdad que me dijeron que éste era el personaje? ¿Verdad que me establecieron unas reglas del juego en las que eso era posible? Pues cuando se muere, lloras, aunque no te lo creas.
El género es una fuente alternativa de verosimilitud. La verosimilitud, en todo tipo de comunicación, no procede sólo de la relación con la realidad, sino del cumplimiento de unas reglas internas. La verosimilitud es una regla interna. No se trata de decir que eso no es posible porque no pasa nunca. Ciertamente no pasa nunca que la gente cante en medio del bosque, pero es comunicativamente posible, es verosímil porque lo hemos pactado. El género es un pacto. Para mí, lo más importante en la comunicación es, en general, cumplir los pactos, no engañar a tu espectador. No puedes darle ficción diciéndole que es realidad, no puedes darle un musical diciéndole que es drama, no puedes darle fantasía diciéndole que es realismo. Todo puede hacerse, no hay nada prohibido, siempre que se haga con las cartas encima de la mesa, o sea, con el establecimiento del pacto de un género.
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| Conclusión |
Decía al inicio que considero que la comunicación audiovisual no existe, pero no es verdad: sí que existe y soy productor y consumidor de la misma. Lo que quería decir fundamentalmente es que no considero que la comunicación audiovisual sea una isla en medio de un océano hostil; la comunicación audiovisual es una manera de hacer un oficio, en el sentido casi celliniano del término, en medio de un mundo intercomunicado. Lo más importante de todo es saber para qué quieres hacer las cosas. El cómo y el cuándo son una consecuencia del para qué y, sobre todo, es preciso respetar las reglas. Respetar las reglas significa que uno puede hacer lo que le dé la gana, pero que tiene que decir en qué ámbito quiere hacerlo, no debe engañar. Si esto se cumple, tendremos unas magníficas promociones de profesionales de la comunicación audiovisual. Muchas gracias.
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VILLATORO, Vicenç (2003). "¿Existe la comunicación audiovisual?". En: Inauguración del primer semestre del curso 2002-2003 de los Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la UOC (2002: Bellaterra) [conferencia en línea]. UOC. [Fecha de consulta: ].
<http://www.uoc.edu/dt/20233/index.html>
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[Fecha de publicación: mayo de 2003]
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