Walt Disney va produir durant la Segona Guerra Mundial una sèrie de curts d'animació dedicats a ridiculitzar l'Alemanya de Hitler. Un en concret, titulat Reason and emotion (1943), volia cridar l'atenció sobre un problema al qual s'enfrontaven els Estats Units: la manera en què l'emotivitat del discurs nazi podia danyar la moral dels nord-americans.
La narració arrenca amb una representació esquemàtica del cervell d'un ciutadà comú, en el qual habiten una mena d'oficinista (la raó) i un insensat troglodita entestat a desorientar el seu bon judici (l'emoció). L’oficinista està al comandament de la ment la major part del temps, però el troglodita aconsegueix assumir el control en determinades situacions, bé sigui a la vista d'una bella dona o bé ‒aquí apareix la idea principal‒ quan el ciutadà queda exposat al sensacionalisme de la premsa i, especialment, als discursos d'Adolf Hitler. Retratat com un sagaç i desvergonyit manipulador d'emocions, el Führer animat de Disney barreja compassió ( "jo no volia la guerra"), por ( "les conseqüències seran desastroses") i fals orgull ("la raça blanca és superior") per apel·lar als més baixos instints de la seva audiència, negant la ment racional i esclavitzant-la a mans d'un cavernícola.
El missatge queda clar: el discurs afectiu exposa a les audiències a una manipulació programada de les seves més baixes passions. Ja sigui la pròpia premsa nord-americana ‒alarmada pel nombre de baixes i l'amenaça d'escassetat‒ o els retorçats missatges del Führer ‒dissenyats per exaltar els més miserables instints‒, el cas és que el ciutadà està en constant perill d'esdevenir un troglodita mediatitzat per missatges externs. Deixant al marge l'esquematització propagandística, la idea respon fidelment a l'estat científic dels estudis sociològics d'audiències del moment. De fet, també els creadors de Disney es recolzaven en l'eficàcia de l'emoció per seduir les audiències amb caricatures d'alemanys grotescs i embrutits o de japonesos diminuts i servils. El mateix efecte buscaven els propagandistes soviètics quan retrataven els nord-americans com a frívols malgastadors insensibles al patiment aliè.
En els estudis sociològics sobre teoria de les audiències poden distingir-se almenys tres grans paradigmes, que se succeeixen en el temps i van concedint cada vegada més poder als receptors enfront dels missatges que els arriben. El primer, anomenat model de l'agulla hipodèrmica, està reflectit en els exemples comentats abans: les audiències apareixen com a mers titelles del poder. El missatge s'inocula sota la pell, sense que el receptor es pugui resistir als seus efectes.
Després de la Segona Guerra Mundial, la teoria de les audiències comença a concedir importància no tant al missatge sinó al receptor: sorgeixen el model d'usos i gratificacions i la teoria de la recepció. Les investigacions tracten de dilucidar com les audiències escullen les interpretacions que més els interessen d'acord a la seva classe i condició social, i fins i tot combinen la textualitat del missatge amb les seves pròpies experiències i idees per aconseguir una interpretació personal del text. D'aquest segon paradigma, que engloba molts variats i fructífers matisos, acabarien sorgint, ja en plena postmodernitat, els estudis del fenomen fan, o fandom studies.
El tercer paradigma pivota al voltant del poder de les audiències, no només per interpretar la textualitat del missatge, sinó per transformar-lo a la seva conveniència. La literatura fan pot afegir nous personatges, eliminar d’altres i transformar els protagonistes d'una obra de ficció perquè realitzin activitats o expressin opinions que mai tindrien cabuda en el text oficial. L'audiència, el fan, té ara el poder.
Existeix, però, una notable diferència entre la percepció pública ‒sovint recollida en els mitjans de comunicació tradicionals‒ i la consideració acadèmica del fan: mentre que la primera posa l'accent en l'emotivitat del fenomen, retratant un prototip de fan adolescent, passional i obsessionat, els fandom studies han relegat l'emoció a un segon pla. Va ser un pas necessari per allunyar-se de la vella idea que la gent és fàcilment manipulable. Allò important era donar valor a la llibertat interpretativa i al poder productiu del fan. Les audiències van ser així alliberades de l'antic paradigma de l'emotivitat manipuladora. Però, a canvi, podríem dir que van perdre la capacitat d'emocionar-se, que és essencial per comprendre la seva relació amb els productes de la cultura popular i la seva pròpia condició de fans.
Es parla sovint d'un gir literari en els estudis socials. Aquesta corrent, inspirada pel pensament postestructuralista, va ser determinant en la concepció de les audiències com a productores textuals i creadores de nous significats. L'autor no està present en el text, el significat no és mai unívoc i els receptors negocien, segons la comunitat i la cultura a la qual pertanyin, com interpretar o valorar un text. Però molts autors parlen ja d'un gir afectiu, en què la sociologia es preocupa cada vegada més per aspectes emocionals i corporals de les experiències humanes. Els fans interpreten, produeixen, negocien significats ... però també senten! Com analitzar aquest últim aspecte sense retornar a velles concepcions d'una audiència idiotitzada per les seves emocions, com aquests nazis retratats per Walt Disney la raó dels quals els ha estat segrestada? Aquest és un dels reptes ‒una de les oportunitats‒ als quals s'enfronten els fandom studies.
Matt Hills, un dels pioners d'aquesta disciplina, va expressar el dilema d'aquesta manera: "No podem centrar-nos simplement en l'experiència del fan o en les determinacions culturals de les lectures que realitzen els fans dels textos. Es necessita un enfocament que preservi un espai tant per a la psicologia individual del fan com per al context cultural on la cultura fan existeix”. No es tracta, en efecte, de tornar a una visió del fan com a algú manipulable i incapaç de controlar-se, a la qual tan acostumada ens tenen els mitjans de comunicació tradicionals. Més aviat al contrari: si el gir literari allibera a les audiències de ser només cossos físics que responen mecànicament a una injecció, el gir afectiu les hauria d'alliberar ara de ser únicament el producte d'una interpretació textual ja donada.
La comunitat de fans antecedeix en el temps a les experiències d'un nou fan que s'incorpora, però això no vol dir que les experiències internes del fan estiguin supeditades a la comunitat o, almenys, no de la manera en que els nazis de Disney controlaven la ment de les seves audiències. La condició del fan no es limita a la seva participació en una comunitat interpretativa. També comprèn i prové d'experiències corporals i afectives, vinculades tant en les seves lectures del text com al seu propi posicionament com a fan.
Citació recomanada
DÍAZ, Ángel. Sociologia de l'emoció i audiències 'empoderades'. COMeIN [en línia], febrer 2014, núm. 30. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n30.1412
Ángel DíazDoctorand del programa de doctorat en Societat de la Informació i el Coneixement de la UOC
